本文摘要：【內容提要】當下展廳各類展覽對中國畫創作產生了重要的導向作用。 本文在指出展廳時代寫意繪畫創作特點與存在問題的基礎上，認為筆墨功夫欠缺、題材創新難度大、傳統文人情趣與表現主旋律的差異以及作品尺幅形式等表現方式慣性是大寫意花鳥畫在展廳時代逐漸
【內容提要】當下展廳各類展覽對中國畫創作產生了重要的導向作用。 本文在指出展廳時代寫意繪畫創作特點與存在問題的基礎上，認為筆墨功夫欠缺、題材創新難度大、傳統文人情趣與表現主旋律的差異以及作品尺幅形式等表現方式慣性是大寫意花鳥畫在展廳時代逐漸式微的重要原因。 文人大寫意繪畫的“文”“寫”“大”“綜”的特點恰恰是當前展廳創作所缺乏的價值擔當。 本文最后從現代性、筆墨宏大敘事結構的建立、從“狀物”為中心到“寫我”為中心，以及思想、情懷與故事性的構建，回歸文人畫的日常性等方面討論了文人大寫意繪畫現代話語體系的構建與轉型。
【關鍵詞】 文人畫; 大寫意花鳥; 展廳時代; 話語體系構建; 現代性
一、展廳時代寫意繪畫創作的特點與問題
當前中國畫創作已經進入展廳時代，各類展覽尤其是各類高規格的“國展”成為新時期中國畫創作的重要導向。 在這種以展廳展覽為目標的創作導向下，寫意繪畫的創作方向發生了一些變化，形成了一些新的特點，同時也因受到一定的沖擊而出現了一些亟待解決的問題。
首先是小寫意流行，而大寫意繪畫基本處于缺失狀態。 就寫意繪畫而言，“國展”展廳作品總會給人以大寫意繪畫缺失的印象，因為多數作品以工筆、工寫結合或小寫意為主。 “國展”中的這種現象與當前社會老年大學及各種繪畫班中大寫意繪畫盛行的局面截然相反，說明當下社會并不缺一般水準的大寫意繪畫，缺的是高端繪畫水準的大寫意。 而在那些以沖刺“國展”為目標的繪畫輔導班中，很少有以大寫意為教學方向或主攻方向者，基本上都是跟風“國展”上流行的作品創作模式，以最容易入展的工筆、工寫結合或小寫意畫種形式展開教學和指導學員創作。
其次是制作手段盛行，筆墨功夫缺失。 由于大寫意繪畫及其筆墨功夫在短時間內難有成效，廣大的中青年畫家基本上不會采取大寫意這一畫種向“國展”投稿，而更多以制作型手段展開創作。 制作型的創作經常會出現一幅作品需要耗時半月甚至數月的情況，作品可以反復加工和渲染，使得創作擺脫了大寫意繪畫筆墨的“即時性”和“隨機性”所帶來的局限，大大降低了筆墨的難度。 大寫意繪畫需要長期的筆墨修為和經驗積累，對廣大的中青年畫家而言，在筆墨功夫不到位的情況下，采用制作型創作方式無疑是作品進入“國展”的一條捷徑。
第三，大尺幅創作盛行，大寫意應對乏力。 追求展廳效應、強調視覺沖擊力的一個最為直接的創作導向便是在展覽所允許的尺寸下盡可能地提高作品尺幅，因此，“國展”中大尺幅作品盛行。 和書法國展類似，展廳時代，“鴻篇巨制”勢不可擋[1]。 傳統的大寫意中國畫作品并不擅長通過大尺幅來表現，潘天壽是一個例外，他在20世紀五六十年代集中精力創作了一批大尺幅大寫意作品，其用意就是向世人證明，中國畫及大寫意繪畫同樣可以創作大型作品。 但實際上，大部分大寫意畫家應對大尺幅作品還是存在較大的困難，在筆墨功夫不到家的情況下，可以說是“應對乏力”。
第四，視覺效果強化，文化內涵弱化。 展廳給繪畫作品尤其是大尺幅作品強化視覺效果和提高視覺沖擊力提供了條件，然而，過于追求視覺效果也帶來了文化內涵被弱化的負面效應，給觀眾帶來“千畫一面”之感，很多作品仿佛出自一人之手。 其實，這種現象不僅在繪畫界存在，在以展廳展覽為導向的當前中國書法創作中也存在類似問題，過于強調技術性和視覺效果使書法作品的文化內涵被弱化，導致“千書一面”。 可以說，文人畫“畫外求畫”的優勢及文化內涵都沒能在展廳主導的作品創作中得到應有的體現。
二、展廳時代文人大寫意花鳥畫式微的原因
相關統計表明，十幾年來全國歷屆美展中花鳥畫作品占所有入選作品的比重一般不超過四分之一，而在花鳥畫中，寫意花鳥畫所占比重逐漸下滑，近些年亦不超過四分之一，這些為數不多的寫意花鳥畫作品又主要是以小寫意方式來展現，大寫意幾乎被遺忘了[2]，這是展廳時代大寫意花鳥畫式微的一個有力的證據。 大寫意花鳥畫式微的原因主要在于以下幾點：
首先，筆墨功夫的欠缺導致畫家舍難逐易。 筆墨是中國畫實現情感傳達、思想表述的形式語言載體，它本身具有獨立的審美價值，可以體現出神韻、意趣和靈性[3]。 然而對筆墨的掌握，尤其是實現對毛筆的自由駕馭、對墨法和水法的有效運用，卻不是一件容易的事情，沒有數十年修為，難臻佳境。 在工筆畫和小寫意畫的創作中，畫面所描繪的客觀物象的真實感和復雜場景在一定程度上緩解了對筆墨本身的要求，即使是筆墨功夫不出色的畫家，經過一段時間的專門訓練，也可以畫出看起來“不錯”的作品，而且這種情況入選“國展”者大有人在。 但大寫意花鳥卻離不開扎實的筆墨支撐，因為大寫意的畫面形象相對概括和簡單，對筆墨的依賴性很強，若筆墨功夫不到位，便很難實現。 因此，絕大多數以參展為目標的中青年畫家會舍難逐易，放棄大寫意而采取工筆和小寫意形式展開創作。
其次，題材的限制也導致了創新的難度。 傳統的大寫意花鳥畫家多數圍繞梅、蘭、竹、菊、牡丹、荷花、水仙、松樹、石頭等常見題材展開創作，這些題材已被古人賦予了文化精神和品格，后人又不斷對其歌詠抒懷，賦予多種理解。 要在古人之外對這些常見題材有新的闡發，已經非常難了，若要在技法和風格上出新，就更是難上加難了。 正是因為這一層原因，很多畫家將目光轉向熱帶花卉，并加以悉心概括、提煉，取得一定的效果，但很快熱帶花卉也成為“常見”題材了。 有人說，古今人物服飾不同，生活工作方式和精神面貌不同，故人物畫有較大的創新空間; 古今山水也有異，因為當今城鄉建設、旅游開發、聚落形式皆為古人所未有，故而表現山水新面貌并賦予新氣象亦有創新空間。 唯獨花鳥古今未變，難以創新。 這一觀點有一定的道理，但更多著眼于客觀物象層面，如果著眼于意象和主觀感受層面，則古今畫家境遇不同、心境不同，同樣的題材亦會有不同的感受，如何通過花鳥畫載體表達出不同的主觀感覺，也是值得花鳥畫家深入研究的一個課題。
再次，大寫意花鳥畫所固有的表現文人書齋情趣的優勢，與當下著重表現家國情懷和時代主旋律的題材之間也存在差異。 古人的大寫意花鳥畫多數是在游戲筆墨的狀態下完成的，所謂“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”，繪畫是一種表情達意的方式，是記錄生活、抒發情感的手段。 這種創作狀態表現的多是一種文人的書齋情趣，是“閑適意趣”下的一種文化產品，古人很少有反映主旋律的大型專題性花鳥創作，這是古今花鳥畫家面臨的一個重大差異。 古人也有表現家國情懷的花鳥畫作品，如鄭所南的“露根蘭”，但也是用文人閑適的筆墨形式來表現，畫面構成和所表現的物象亦不復雜，這種情懷的作品仍然是書齋余興的產物，也適合文人在書齋中觀賞。 以大寫意花鳥畫的方式創作反映家國情懷或時代主旋律的大型作品顯然是比較困難的，需要找到合適的筆墨表現形式和載體。
最后，大寫意花鳥畫擅長表現的尺幅形式慣性與展廳對作品的尺幅要求也存在差距。 與現代展廳所要求的大尺幅作品相比，傳統的大寫意花鳥更擅長創作小尺幅作品，這與其擅長表現折枝花卉的傳統題材有關。 在古代文人的寫意花鳥畫創作中，即使是大尺幅作品，也多是由小型作品拼合而成，如冊頁，或者是以長卷的形式表現大尺幅作品，這也是適合文人在書齋中展玩的表現方式。 有的寫意畫家專以創作小尺幅作品為主，如近現代的陳子莊。 潘天壽曾經對中國畫的這一局限進行過變革，創作了一批大尺幅作品，李苦禪、張立辰、蹤巖夫等都嘗試過大型大寫意花鳥畫作品的創作。 即使如此，對于中青年畫家來講，以大寫意方式創作適合展廳展覽的大型花鳥畫作品，仍然具有相當的難度。
三、文人大寫意花鳥畫的價值擔當
在當前大寫意繪畫式微的背景下，文人大寫意花鳥畫的價值體現在什么地方? 這種價值擔當能否糾正當前以展覽為導向的中國畫創作中的一些問題，值得深入思考。 下面試從“文”“寫”“大”“綜”等幾個方面分析文人大寫意花鳥畫的價值擔當。
“文”指的是作品的文化品位及作品所呈現出的“文氣”，是一種文化氣質，也是文人畫最重要的特質。 不妨再回到“文人畫”的定義上，文人畫是指以傳統士人或文人為藝術創作主體的繪畫類型，更加強調繪畫主體的思想性和畫面的文化內涵及畫外的意蘊[4]。 陳師曾在《論文人畫之價值》中界定了文人畫的功能和價值，文人畫重視“人品、學問、才情、思想”，“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”[5]。 陳師曾所說的“不考究藝術上之工夫”有些矯枉過正，因為歷代的文人畫大師沒有不講究藝術功夫的，如陳淳、徐渭、吳昌碩、齊白石、潘天壽，個個都功夫了得。 但更為重要的是，在技法以外，繪畫應如何表現文人的思想、感情、情趣、意蘊、品位等文化氣質? 文人情趣能否走入現代展廳，又如何走入展廳? 劉曦林曾感嘆當今畫壇文化失落的悲涼，認為正是由于黃賓虹、齊白石、陸儼少和潘天壽等先生對讀書的強調，才有了畫中之“文”，這種文化境界恰恰是當今很多功夫不錯的畫人與“大師”有距離的原因[6]。 可見，“文”是文人大寫意花鳥畫最為重要的價值擔當。
“寫”指的是寫意精神。 對于文人大寫意花鳥畫而言，雖然繪畫需要借助對客觀物象的描繪，但這顯然并不是最重要的，物象對文人畫家而言只是一種媒介，繪畫最核心的意義是要實現寫意、寫心和寫“我”。 當然，藝術的審美要求多元化，也有人認為中國藝術不應該只強調寫意，還應該強調寫實。 從藝術風格的多元化上講，這個觀點并沒有問題，但如果從中國傳統繪畫的核心觀念來講，“寫意”的主導地位顯然是無法取代的。 “得意而忘言”“得意忘形”“意象”“意造”“意趣”等畫論命題、概念皆言“意”之重要。 古代的文人畫家便強調以“意”為法對物象結構及比例關系進行想象和推理，其間也融合了畫家的主觀情思和創造，進而形成了“以大觀小”“折高折遠”等原理[7]。 很多人都發現，即使是在古代的工筆花鳥畫作品中，同樣蘊含了寫意精神。 因此，從某種程度上看，中國繪畫的寫意精神不僅僅是一種造型觀或造型意識，而是思維方式、美學趣味與表現方式的統一[8]，這在某種程度上點明了寫意花鳥畫的重要價值。 文人大寫意繪畫還強調寫心和寫“我”，同樣也源于中國古典哲學觀念。 可以說，如果舍棄了寫意傳統和寫意精神，文人大寫意花鳥畫便喪失了精神支柱。
“大”反映的是一種宏大的格局和氣象，并不是指繪畫作品表面上的尺幅之“大”。 “大”是文人大寫意花鳥畫這一畫種與生俱來的氣度，是治療社會靡靡之音的良方。 當前的很多畫家以制作手段精心打磨作品，有的甚至借助投影儀將照片放大、投射于畫紙，并以工細筆觸勾勒、皴擦并經過多次渲染成就“巨構”。 這類創作表面上屬于“鴻篇巨制”，實際上作品真實的格局和氣度并不大，難以贏得應有的“氣場”，反倒是“人云亦云”“千畫一面”。 畫家缺乏自信和獨立的人格，作品的“大”自然也就成為虛談。 很多作品充斥著陰柔之氣，缺乏陽剛正氣。 而大寫意繪畫，尤其是文人大寫意花鳥畫，通過對書法用筆的強調以及對金石碑版營養的吸收而形成“金石氣”，產生“大筆墨”的效果，重、厚、拙、古往往是其筆墨的重要美學特征，這恰恰成為糾正陰柔畫風和靡靡之音的一劑良藥，為當前的繪畫審美注入陽剛正氣。
“綜”指的是傳統文人畫“詩書畫印”的綜合傳統以及畫家的綜合修養在筆墨上的體現。 明代的青藤(徐渭)、白陽(陳淳)確立了文人寫意花鳥畫“詩書畫”三絕范式，從海派的趙之謙和吳昌碩開始，又確立了“詩書畫印”四絕范式，中華人民共和國成立后，浙江美院諸老(潘天壽、吳茀之、諸樂三、陸維釗等)又提出“詩書畫印”四全范式[9]。 歷史上優秀的文人畫家往往具有詩書畫印的綜合修養，能夠做到把筆墨精神、文化情懷和思想內容在畫面上充分體現出來[10]。 所以，寫意畫絕非是外行人所想象的粗筆草草、一揮而就，它雖與技巧有關但絕非止于技巧，它反映的是一種精神和綜合修養[11]。 大寫意畫家的筆墨需要綜合修養的支撐，畫家的修養也會通過筆墨展現出來。 大寫意繪畫高超的筆墨水平是養出來的、悟出來的和修煉出來的，不是短期內能輕易突破和成功的，所以石濤說“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”。 文人畫的這種重視綜合性修養的價值觀，也是中國繪畫區別于西方繪畫的特質。
四、文人大寫意花鳥畫現代話語體系構建與轉型
(一)現代性：筆墨形態、結構圖式與美學思想的重塑
筆墨當隨時代，是任何一個中國畫家都需要面對的永恒命題。 畫家既不可能回到古代，也不可能走完全重復古人的道路，因為繪畫領域的“重復”沒有意義。 前人在筆法、墨法、水法、用色等技術層面積累了大量的經驗并形成了成熟的理論體系，畫家運用這些技法要素可以重塑自己的筆墨形態結構和繪畫圖式，找到適合自己的繪畫時代轉型途徑。 美學思想也可以重塑，創作者要將現代美學思想融入創作體系中，實現現代審美與傳統寫意精神的相互融合、補充，實現對創作者情感的表達，鏤刻時代精神，展現時代意蘊[12]。 總之，文人大寫意花鳥畫盡管很難取得題材的突破和繪畫技術上的創新，但可以賦予表現對象以新的時代內涵和畫家所偏好的美學特征，通過形成新的結構圖式來實現現代性轉型。
(二)筆墨宏大敘事結構的建立
傳統寫意繪畫不適合表現復雜的造型關系，使其在主題創作中處于劣勢，故而在主流的中國畫大展中很難立足，這帶來了一定的負面效應，尚待扭轉[13]。 過去的文人大寫意花鳥畫以折枝花卉作為主要表現對象，取景的視野相對有限，更加使得這類繪畫方式難以表現宏大的敘事結構。 當代的一些畫家如何水法、郭怡、蹤巖夫等強調成片式取景，試圖改花鳥畫的“線性”布局為“面狀”布局，取得了一定的成效，使得寫意花鳥畫在表現復雜場景和大型作品方面有了轉機。 大寫意花鳥畫要實現現代轉型，必須要通過筆墨建立宏大的敘事結構，取景的方式、景觀物象的組合方式、結構形態(尤其是片與片之間的組合)的組合規律、山水和花鳥之間構圖方式的滲透融合、不同風格筆墨對構圖方式的支撐等都是建立寫意花鳥畫宏大敘事結構需要研究的課題。
(三)從“狀物”為中心到“寫我”為中心
傳統的文人大寫意花鳥畫是以“寫我”為中心的，如徐渭的花鳥畫，墨瀋淋漓，自由揮灑，處處“寫我”，讀者能通過畫面感受到畫家情感的宣泄，后來的文人畫家也基本上傳承了這一創作路徑。 進入展廳時代以后，情況發生了變化，為了在大尺幅紙張上表現復雜的花鳥形象和景物組合方式，更多地著眼于“寫實”的視角，客觀物象往往充盈著畫面，似乎從畫面中看不到畫家本人的情緒，作品則是以“物”勝，而不是以“我”勝、以“情”勝。 這種創作方向丟失了文人畫寶貴的“寫意”“寫心”和“寫我”的傳統，有必要加以糾正。 實際上，畫家筆下的物象都是經過主觀體認和提煉的一種“意象”，其造型是意象式的，結構是意象式的，色彩也是意象式的。 所以，畫家畫的是其胸中意象，從意象中見“真我”。 因此，大寫意花鳥畫有必要從展覽導向下的以“狀物”為中心再回到傳統的以“寫我”為中心的軌道上來。
(四)思想、情懷與故事性的構建
一幅大寫意花鳥畫作品，如果不具有思想性，沒有反映畫家的情懷，甚至不包含一定的故事情節，這幅作品往往沒有靈魂，沒有靈魂的作品是無法打動觀眾的。 傳統文人大寫意花鳥畫在這方面獨具優勢，徐渭的《墨葡萄》、吳昌碩的《草書之幻》、齊白石的《蛙聲十里出山泉》、潘天壽的《露氣》、徐悲鴻的《奔馬圖》等都是這方面的佳構。 但展覽時代的寫意花鳥畫作品在這方面往往有缺失。
可以說，“思想性”反映了畫家哲學認知的高度，“情懷性”反映了畫家“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的抱負，“故事性”在一定程度上拓展了繪畫作品的時間和空間維度，使其意義超越繪畫本身。 新時期文人大寫意花鳥畫現代話語體系的構建當然少不了靈魂支柱和精神支柱，而對思想性、情懷和故事性的構建是其中的關鍵環節。
(五)從展廳時代走向后展廳時代：回歸文人繪畫的日常性
以展廳展覽為導向的寫意花鳥畫創作有利有弊，它雖然在提升作品的視覺沖擊力、實現作品的大尺幅表達以及展現作品的時代性等方面取得了一定的成果，然而也帶來了大寫意風格的缺失、部分畫家的急功近利以及中國繪畫傳統語匯不斷遭受沖擊等問題。 在古代的文人生活中，書畫是記錄生活、抒發情感的一種重要手段，因此，書畫都具有日常性。
比如徐渭的《蔬果卷》、沈周的《臥游圖冊》、李的《蔬果花卉》冊頁、陳師曾的《北京風俗》冊頁等，似乎都可以讓讀者看到畫家的生活。 然而，新時期以展覽為導向的中國畫創作模式，極大地侵蝕了文人繪畫的日常性。 值得借鑒的是中國書法家協會的做法，在全國性書法展覽中，中國書法家協會會留出一定的比重接收冊頁類作品，而且還有專門針對冊頁的全國性展覽。 盡管這仍然避免不了展覽導向對創作的影響，但此舉總歸為文人的日常書寫保留了參展機會，對書法的日常書寫狀態產生了導向性影響。
值得指出的是，在網絡技術和信息通訊技術變革的推動下，各類網絡展覽應運而生，尤其是在新冠病毒肺炎疫情期間，網展發揮了較大的作用，相信很快會進入所謂的“后展覽時代”。 在“后展覽時代”，展覽的形式、規模數量、方式、與觀眾的互動等都會發生重大變化，網展與實體展的關系也會面臨重組。 即便展覽導向仍然無法避免，各類網絡展覽對繪畫作品的尺幅大小、創作形式等也會更有包容性，傳統文人畫的“日常性”也會得到回歸，從而糾正展覽時代的一系列弊病，相信這一天很快就會到來。
注 釋
[1]陳振濂.書法邁向“展廳時代”，“鴻篇巨制”勢不可擋[N].廣東文化參考報，2020-08-17(第6版).
[2]吳偉.當代寫意花鳥畫式微[J].大眾文藝，2014(24)：59-60.
[3]王巍.筆墨的獨立審美價值及程式化問題[J].美術，2019(12)：132-133.
[4]馮健.文人畫的審美要素與審美導向探析[J].書法賞評，2020(2)：56-62.
[5]陳衡恪.文人畫之價值[J].繪學雜志，1921(2)：1-6.
[6]劉曦林.“四分讀書”做畫人[J].中國書畫，2013(6)：53.
[7]侯穎慧，周宗亞.“以大觀小”與中國畫寫意精神的生成[J].美術，2019(8)：111-114.
[8]趙昆.中國畫的寫意精神[J].中國文藝評論，2018(8)：94-98.
[9]馮健.文人畫的傳承發展及“書畫同源”范式演變[J].書法賞評，2018(1)：58-63.
[10]代舉臣.傳統文化在中國畫創作發展中的應用探析[J].美與時代，2020(6)：40-41.
[11]張培成.中國畫的寫意精神[J].榮寶齋，2020(1)：234-236.
[12]張旭.試述如何構建新時代中國畫的寫意精神[J].美術文獻，2020(1)：55-57.
[13]陰澍雨.時代生活的中國言說方式——第十三屆全國美展中國畫展縱覽[J].美術觀察，2020(1)：6-8.
作者：馮 �。罕本┐髮W城市與環境學院副教授、博士生導師
轉載請注明來自發表學術論文網：http://www.cnzjbx.cn/jjlw/28437.html
