本文摘要：摘要:墓俑是中國古代獨特的一種視覺文化，是古人觀念與精神的載體。本文以春秋至西漢早期墓俑空間視覺形態演進的三個階段為線索，梳理凝結在墓俑中的古人空間觀念發展，探究導致空間觀念演變的外圍環境因素及自身原因。 關鍵詞：中國早期墓俑空間演進 墓俑，
摘要:墓俑是中國古代獨特的一種視覺文化，是古人觀念與精神的載體。本文以春秋至西漢早期墓俑空間視覺形態演進的三個階段為線索，梳理凝結在墓俑中的古人空間觀念發展，探究導致空間觀念演變的外圍環境因素及自身原因。
關鍵詞：中國早期墓俑空間演進
墓俑，是中國古代墓葬禮儀器物中的主要形式之一，延續數千年形成一種獨特的視覺文化。二十世紀以來，隨著西方雕塑概念的引入，墓俑逐漸由地下的隨葬品轉化為具有欣賞價值的雕塑藝術品。因此作為西方雕塑本體語言的空間成為解讀墓俑的新視角。本文從空間角度將凝結在墓俑造型中的古人的空間觀念進行一翻爬梳，試圖說明從戰國時期至西漢晚期，墓俑的空間視覺語言經歷一個由平面思維不斷向立體思維轉換，最終趨于以空間作為主要藝術語言的過程。為了便于闡釋這種演進的前后關系，筆者將其分為三個階段：依賴聯想建構象征空間階段(春秋戰國時期)、向表達物理空間過渡階段(秦至西漢中期)、空間形式藝術化階段(西漢晚期)。
一、依賴聯想建構象征空間階段
據考古資料顯示，中國墓俑發軔于春秋時期[1]，戰國時期形成鮮明的南北區域性風格特點。以淮河為界，南、北方墓俑各自遵循其所在地域文化的傳統，北方墓俑以陶土為材料燒制而成，多彩繪，尺寸較小，一般稱之為陶俑;南方墓俑則以木質或木、絲織物等綜合材料為物質載體，多彩繪，尺寸相對陶俑較大，一般稱為木俑或楚俑。本文關注的是南北墓俑以兩種不同方式存在的空間形式，具體表現為：北方陶俑多數以組群方式出現;南方木俑則常以單體或成對形式出現。我們雖然將北方陶俑列為一大類，可是目前發現的戰國時期陶俑數量不多，如山東淄博郎家莊一號東周墓陪葬坑出土六組樂舞雜技俑，高10厘米左右[2];山東章丘女郎山戰國墓出土樂舞俑數十件，高8厘米左右[3]。
從空間角度看，似乎北方陶俑更注意空間的組合形式和整體關系。但是，戰國時期北方陶俑組合與東漢中晚期流行的場景表現存在本質差別——前者出于本能的直覺，未經歷形式自身的、持續的演化;后者形式幾經改良，至東漢中期形成表現動覺的風格特質�？紤]到這些北方陶俑目前已發現的數量稀少，還不能形成有效的證據鏈來討論其空間表現的前后變化，故本階段討論的重點是南方木俑。通過觀察東周時期南方木俑個體造型及相互空間關系，可以發現其具有以下幾個特征：
1.多數木俑的基本形態為棒狀，具有兩維性特征。
以常德出土的楚俑為例，這件木俑瘦高、挺拔，軀干呈棒狀，兩臂下垂僅用木棍替代。顯然，向兩端延展是表現的重點，并且特別強調頭部方向的延伸和動感。視覺心理學研究表明，在雕塑作品中表現一個方向的最簡潔的方式就是使用棒狀形式，其棒狀物質本身具有三維性，但在早期雕塑中它是單維概念的產物，主要作用只是表達方向和長度[4]。
因此，我們視春秋戰國時期的木俑基本特征為兩維性。有意思的是，戰國時期的文獻中對人物形象的描述也是以長短為主要標準，如戰國晚期的《荀子·非相》中寫道：“蓋帝堯長，帝舜短;文王長，周公短;仲尼長，子弓短。昔者衛靈公有臣曰公孫呂，身長七尺，變長三尺，焉廣三寸，鼻目耳具，而名動天下。”[5]
2.木俑多以單體、成對或數件疊壓的方式出現，彼此缺乏空間呼應關系。
東周時期墓葬出土的木俑中，如山西長子縣東周7號墓出土的4件木俑[6]、河南信陽長臺關2號墓左側室出土的10件木俑[7],彼此之間只有個體與種類的區別，缺少空間上的呼應關系，需要通過生活經驗并運用聯想的方式建構個體之間或與其它隨葬品之間的空間聯系。因此，我們稱東周時期南方墓俑空間形式處于依賴聯想構建象征空間階段。其表現為：多數木俑是以存儲式平放或疊壓，沒有提供常規觀看的角度，需要通過聯想來建立視覺關系。那么，這種特殊的空間表現形式是如何產生的呢?
筆者認為，墓俑作為隨葬品，它的擺放位置、占據空間方式與整個墓葬空間的布局關系密切。戰國時期南方普遍流行豎穴墓。大型豎穴棺槨墓內部空間緊湊，有時被分成多個部分，用隔板隔開，劃分成多個功能區，在隨葬品數量較多的情況下，只能采取分層疊壓擺放。中、小型豎穴墓的形制基本是仿效高等級墓葬形制，由于受嚴格的等級制度的限制，規模較小，空間更加緊湊，迫使墓俑也呈堆放狀態。豎穴墓葬形制在東周時期相當普遍，直到西漢晚期南方地區還有使用。豎穴墓在空間表現上主要體現在其沿著一條明確的垂直軸線向上下運動，起初僅低于地表不多，后來越藏越深，甚至超過地下水位，封土也越堆越高，個別帝王的封土高達幾十米。
可見，墓葬空間形制是墓俑疊壓式而非正常的立式擺放的根本原因。令人驚奇的是，這一階段木俑的形制也是從矮胖逐漸向修長、挺拔演進，這種傾向在木俑集中的南方楚地尤為突出。戰國中晚期木俑普遍以細長身材為主，其原因也可能與墓坑、封土所顯現出來的縱向空間追求有關。此外，正是這種縱深空間的追求體現出古人對宇宙空間的認知。從已發現的戰國帛畫到西漢早期馬王堆一號、三號墓出土的T形帛畫的構圖方式及表現內容來看，似乎早期繪畫也與天上、仙界、人間、地下四個層面的宇宙空間理念相暗合。
二、向表現物理空間過渡階段
秦至西漢中期的空間觀念是從依靠聯想向空間藝術化的過渡階段。戰國晚期，隨著社會制度的劇烈變革，延續千年的豎穴墓制開始松動，出現了一種新材質的空心磚墓。它標志著人們對空間的訴求由垂直向水平方向延展轉變。在這個時期墓俑的空間隨此潮流得到擴展，即秦漢時期的墓俑不僅在墓室中站立起來，而且逐漸從地下深處棺槨空間之附屬狀態向地表下獨立空間演進。這個過程中最有力的變革當屬秦始皇陵兵馬俑。秦始皇陵墓在墓葬形制、陵園布局、隨葬品的結構等諸多方面具有建構性意義，尤其在墓俑空間的拓展上對后世起到至關重要的引領作用。
具體表現在以下四個方面：一是不同于早期在槨室內或附近布置墓俑，而是設置獨立存放墓俑的隧道式土坑，且這種俑坑是以水平延展為其空間特征;二是無論外圍的兵馬俑還是陵園內的樂俑、百戲雜技俑都是立式放置，與戰國木俑的平放式相比，明顯以現實作為參照，為此許多陶俑附有足踏板;三是多數陶俑以組群的方式出現，個體之間有了空間的呼應關系;四是少數陶俑根據功能的需要，在尊重對稱、正面描繪的潛在規則基礎上，開始占有周圍空間。秦始皇兵馬俑在形制、材料、制作、主題、空間布局等方面所作的革新之努力，在后來的西漢統治者那里獲得了認可。典型的案例即漢景帝陽陵墓俑，其諸多方面均與秦俑有直接關系。如漢景帝陽陵南區K20前中部墓俑均為站立式，后部墓俑為站立狀或運動狀，構成整體似擁車前行的情景。
目前還沒有足夠的證據把這種場景的表現與東漢充滿流動感的宴樂場面直接聯系起來，但是，從整體空間觀念演進的歷史角度來看無疑具有進步意義。此外，各種著錄中經常提到的濟南無影山M11出土的一組西漢早期宴樂陶俑，應該是在空間演進史上同樣具有遞進意義。遺憾的是，目前考古發現還未見與之相似的案例，筆者視其為舊齊地俑俗的遺風。本著孤例不證的原則，本文未將其列為討論對象[8]。相比之下，南方墓俑在空間擴展的潮流中似乎表現欠佳，可能因為遺留下來的楚文化自身的生命力極其頑強，西漢早期楚式墓俑不但未消失，而且有不斷擴散的跡象，而豎穴木槨墓狹窄的物理空間束縛了任何擴展空間的企圖。盡管如此，西漢早期南方墓俑對于空間的訴求同樣有所增加，只是進行得悄然無聲、鮮為人知。能夠證明這種微妙的空間變化的、最為典型的案例就是著名的馬王堆漢墓墓俑。以一號墓東邊箱為例，彩繪俑已經由倉儲式的疊壓擺放轉為自然式的立放，未徹底清除的傳統層位等級理念又促使把身份最高的著衣戴冠俑平放在眾物之上。南邊箱的布置與東邊箱基本一樣。
但是，四個邊箱中最為重要的北邊箱(頭箱)墓俑位置卻更有利于說明空間觀的轉變——5件著衣侍俑面朝西靠前站立，四件歌俑緊靠東壁處，兩個一組分別定在木板上。因積水部分墓俑浮起，其余位置不確定�？梢钥隙ǖ卣f，與現實空間拉近的需求已經相當明顯，等級與身份的差異通過前后關系得以表現。除了墓俑的位置與擺放方式的變化，其不同類別本身的處理方式也凸顯了此時古人已經具有了清晰的空間認識和表現方式。
三、空間藝術化階段
西漢晚期，墓俑進入以空間為主要表現對象的藝術化階段。所謂空間藝術化階段是指陶俑脫離早期單體的正面描繪，轉向更加多維的場面組合，單體或局部之間構成有機的整體空間關系，其顯現的空間性與當代雕塑空間表達頗為接近。在前面的論述中，已經明確了戰國墓俑迫于槨室空間狹小，需要依靠想象來建立與別的隨葬品之間的空間與敘事關系。隨后，又提到秦始皇以接近自然人的尺寸(許多已經超過了正常人的大小)構筑巨大的地下空間。沿此求真的路線至西漢，大中型墓葬采取縮型化[11]方式來對陰世生活的建構提出新的思考。絕大多數墓俑是以對稱、均衡及正面為原則，并采用制式化批量制作的生產模式。這些，表明它們是先制作后配置，以彰顯墓主的身份為優先考慮對象，以單體重復產生憾人的場面，還要借助聯想來完成，對于個體本身的空間發展具有一定的限制[12]。
四、結語
通過上述整理和觀察可知，中國早期墓俑經歷了一個由平面到多維轉變的過程，暗示著古人的空間觀念由平面思維逐漸過渡到更為豐富的立體思維。其主要原因是從新石器時代晚期的龍山文化出現成形的槨墓制開始，黃河中下游與長江中游區域一直以這種隔絕性和密閉性為特點的豎穴槨墓為主流，歷經商周，至西漢開始由傳統的密閉式的棺槨墓向開通式的磚室墓轉化，西漢晚期至東漢中期磚室墓已經遍及全國，那么墓室與墓俑的主從關系勢必要求墓俑自身的空間沿著墓葬內部空間的變化之邏輯調整;同時，墓俑的形式本身也不斷地突破平面化，空間逐漸成為表現的對象，從而獲得獨立性和藝術性。
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