本文摘要：應該說，離開上海滑稽、乃至上海戲曲近現代發展談吳雙藝的個人成就與藝術特色都是不全面的。 藝術家成就的取得，既有大時代變革賦予的契機，還有以姚慕雙、周柏春領銜，雙字輩共同營造的藝術氛圍，也離不開個人的奮斗與鉆研。 三者共同成就了滑稽表演藝術家
應該說，離開上�；�、乃至上海戲曲近現代發展談吳雙藝的個人成就與藝術特色都是不全面的。 藝術家成就的取得，既有大時代變革賦予的契機，還有以姚慕雙、周柏春領銜，“雙字輩”共同營造的藝術氛圍，也離不開個人的奮斗與鉆研。 三者共同成就了滑稽表演藝術家吳雙藝，也成就了以吳雙藝為代表的一批藝術家。
大浪淘沙：從兼收并蓄到突破創新
吳雙藝，原名吳正林，1927年出生于上海。 1948年，吳雙藝正式拜姚慕雙、周柏春兩位滑稽大師為師，與師兄弟組成“雙字第一班”，踏上滑稽藝術之路。 他的童年和少年時代，正是中國最苦難深重的一段歲月。 而他生活的這座城市——上海更是東西方文化的交匯地。 在當時的上海，電影、文明戲、戲曲是最常見的娛樂方式; 尤其以滑稽最受底層百姓歡迎。 而吳雙藝從孩提時代接觸滑稽戲，到走上滑稽藝術道路的過程，又恰與上�；缺姸鄠鹘y戲曲曲藝藝術從街頭走向劇場的發展歷程高度重合。 在吳雙藝先生本人的多篇回憶文章中曾經提到，自己從小喜愛戲曲、曲藝，又因為居家附近的愛多亞路(今延安東路)附近，常有江湖藝人搭臺演露天戲、唱“小熱昏”，自己每天放學時，總喜歡背著書包擠在看客人群中“湊熱鬧”。
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新中國成立前夕，上海獨特的地理、文化地位，使其成為五方文化雜處之地。 以大世界為例，各種戲曲、藝術樣式在狹小的空間內共處、交流，并相互借鑒，最終融合成為你中有我、我中有你的新藝術形態。 在這個過程中，上�；驗檎Q生時間不長，藝術樣態尚處于構建階段，反而更容易接受其他藝術樣式，尤其是傳統戲曲的影響，成為其發展優勢。
比吳雙藝更早一些的滑稽大家如“滑稽三大家”、楊華生，吳雙藝本人的師傅“姚周”，都曾經受到京劇、文明戲(話劇)、電影的影響。 尤其是海派京劇藝術，對于早期滑稽藝術家影響不可謂不深。 今天我們在獨腳戲經典劇目中，依舊可以看到眾多以“唱”為主的內容。 而吳雙藝本人也曾經有過相似的經歷，在正式拜師之前，他曾經入過京劇票房，有過成為一名專業京劇演員的夢想，但最終因為經濟原因未能如愿。 不過早年的經歷也確實為吳雙藝后來在滑稽舞臺上大放異彩打下了基礎。 他后來在滑稽劇團演出的獨腳戲《戲曲雜唱》《蕭何月下追韓信》《滑稽樓臺會》以及在周信芳誕辰95周年紀念演出中，與楊華生合作的《雜談麒派》，都得益于早年積累。
博采眾長，虛心向兄弟劇種取經的習慣，貫穿了吳雙藝整個藝術生涯。 除京劇外，話劇舞臺上，他觀摩當時話劇舞臺上風靡一時的喜劇題材劇目《可口可笑》《偽君子》《公用廚房》等，琢磨話劇演員創造角色的內外部技巧; 他喜歡看滬劇、越劇等傳統戲，從《陸雅臣賣娘子》《阿必大回娘家》《九斤姑娘》中獲得靈感; 評彈的說噱彈唱，更是被吳雙藝視為高級的笑料，加以琢磨。 用吳雙藝本人的話說：滑稽戲表演的最大優勢是比較不受拘束，任何劇種的優秀演技方法，均可學習借鑒，我們也可以說是“拿來主義”“為我所用”。 在向其他劇種學習時，必須保持自身的藝術特性，這也是我們應該注意的。 (《淺談滑稽戲的表演特征》)
時代和社會環境不僅為吳雙藝提供了接觸各種藝術的可能，更從少年時代起，就在吳雙藝心中深植下強烈的愛國情感。 在吳雙藝10歲那年，日寇發動全面侵華戰爭，上海淪陷，少年吳雙藝曾在大世界附近聽到一位賣藝人一邊敲著竹板一邊唱“八一三，東洋兵侵入大上海，抗日軍民浴血奮戰大無畏……”這樣的場景直到晚年依舊深深印刻在吳雙藝腦海中。 據他回憶，他后來曾多次到大世界周圍尋找此人，但都沒有找到，但他的快板、曲調卻在自己心中留下了不可磨滅的印象，不僅令他從中受到愛國主義教育，也在心中播下了滑稽說唱藝術的種子。 他的創作，無論是以演員身份呈現的《滿園春色》《出色的答案》，還是擔任導演、編劇后創作的《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，無一不是最迅捷地反映時代熱點，普通老百姓最關心的問題。 乃至在2003年“非典”肆虐時，年逾古稀的他還創作了獨腳戲《口罩風波》。 關注時代、關注百姓，是吳雙藝，也是滑稽戲的最大特色之一。
知音同行：從理論學習到舞臺實踐
時代氛圍的浸潤之外，姚慕雙、周柏春兩位大師及蜜蜂滑稽劇團(后上�；鼊F)的影響對于吳雙藝的藝術理念的形成也至關重要。
新中國成立前后，隨著上�；难杆侔l展，優秀藝人的不斷涌現，松散的演員組織也順應時代的發展而變化，由名家領銜、具有現代劇團雛形的滑稽劇團如雨后春筍般紛紛成立。 據不完全統計，1949年5月上海解放后到1950年初這段時間里，僅上海市區就先后出現過大小職業劇團四十多個，上演劇目不少。 不過其中大部分劇團依舊繼承傳統表演方式，但也有少數有追求的藝術家開始尋求具有現代意義的編導演演劇模式研究。
1950年4月，姚慕雙、周柏春在紅寶劇場主演滑稽戲《紅姑娘》，受到媒體和觀眾的極大關注，同年在南京東路西藏路口的紅寶劇場創建了由兩人領銜的“蜜蜂滑稽劇團”。 吳雙藝等“雙字輩”演員也成為蜜蜂滑稽劇團的首批成員。 經過這一時期的“戲改”，吳雙藝的藝術也得到了長足的提高。 新舊社會翻天覆地的變化，為吳雙藝們提供了豐富的創作素材。 當時，“蜜蜂”第一批演出劇目有《播音鴛鴦》《小兒科》《金黃�！贰独腺~房》等; 1951年演出的《小兒科》，以銀行小職員思想轉變為主線，描寫新舊社會對比，迅速反映現實生活。 這些劇目都大獲好評。
1960年4月12日，蜜蜂滑稽劇團劃入黃佐臨掌門的上海人民藝術劇院，改組為上海人民藝術劇院滑稽劇團。 黃佐臨先生是研究外國戲劇的大家。 在他的親自指導、帶領下，遵循“夸張變形，不離本質”和“把滑稽戲當做嚴肅的事業來完成”的理論，演出更注重挖掘人物喜劇性格，塑造喜劇形象。 吳雙藝等也有了更多學習機會。 接觸了“斯坦尼”“布萊希特”的理論。
黃佐臨為劇團排演《梁上君子》時，要求演員學習《喜劇演員二十條注意》，其中包括“真真假假”“雖假猶真”“真中有假、假中有真”。 這正是滑稽戲表演的特征。 而吳雙藝也由此領悟到“離開人物性格的塑造，脫離劇情需要的‘硬滑稽’，同樣是不受觀眾歡迎的，或者說經不起考驗的。 ”
這一時期，劇團推出了一系列優秀作品。 尤其以《滿園春色》最具代表性。 該劇于1963年受周恩來總理邀請，赴京進中南海禮堂為周恩來、朱德、董必武、陳毅、李先念等中央領導演出。 《人民日報》在演出后專題撰文，將其譽為“一出社會主義滑稽戲”。 在這出戲中，吳雙藝塑造的“8號”服務員給觀眾留下了深刻印象。 這一人物的成功塑造，來源于對人物性格的深入分析。 而這也是滑稽戲向話劇藝術吸收的優良傳統之一。 吳雙藝本人對于人物性格分析的重要性十分強調。 在《淺談滑稽戲的表演特征》一文中，特別強調要“從人物性格中挖掘笑料”，并以自己塑造的8號服務員為例做了具體分析：而我扮演的8號服務員則是一個“面孔瘦呱呱、長溜溜”，見人冷冰冰，說話硬邦邦的角色。 這是他性格中有缺陷的一方面，但他還有另一方面的特征，希望自己也能像2號服務員那樣受顧客歡迎。 因此我為了表現他思想的多層次，行為的多方面，備用了一面小鏡子，設計了常照鏡子的動作。 他總希望顧客能表揚自己，下意識地有一些小動作提醒顧客注意自己的牌號等。
在滑稽戲舞臺上，往往小人物、反面角色更容易有噱頭、出彩，而警察、法官等較為嚴肅的“正面人物”反而不容易獲得觀眾認可。 在塑造這類角色時，吳雙藝并不為了迎合觀眾而強行制造笑料，而是從具體人物出發，盡可能發掘人物性格的多面性，如《金鎖片案件》中他飾演的審判長李法司，吳雙藝認為職業雖然可以影響一個人的性格，但也只能是側面的。 因此他就多從生活中、經歷中尋找他的“喜劇”因子。 終于找到了這個人物在恢復公職之前，當過理發師。 在他身處逆境、遭受磨難時，得到妻子的同情、撫慰、支持，而今過著和睦融洽的家庭生活。 于是吳雙藝就在這兩個情境中找笑料，再適當夸張后制造笑料。 這樣的處理既不違背人物的身份和性格特征，又和劇中其他角色的風格較為統一。 演出后，李法司也得到了真正檢察官的高度肯定。
通過對人物性格的深入分析，并外化具有特征性的喜劇元素，使得吳雙藝塑造的角色避免了類型化、臉譜化的缺點。 而從姚慕雙、周柏春到“雙字輩”，滑稽演員也越來越注重合作、看中演出的整體效果。 蜜蜂滑稽劇團團名的寓意就是“團結、合作、勤勞、釀蜜、諷刺”。 其中“團結、合作”被放在首位。 這一點是與舊時代一些藝人在臺上搶戲、出風頭，甚至逼得搭檔下不來臺并為此沾沾自喜的陋習是截然不同的。 在《滑稽表演的默契》一文中，吳雙藝從滑稽戲的特點出發闡述了搭檔間“默契”的重要性：
滑稽戲的前身是獨腳戲，因而默契對獨腳戲的表演來說，顯得更加重要了。 因為一段獨腳戲往往由很多“包袱”(即笑料)組織而成的。 每一個“包袱”是否甩得響，首先要看前面是否鋪平墊穩，然后再看“包袱”的技巧節奏是否準確，因此對演員搭配時精密度的要求就更高了，有時甚至不能相差十分之一秒，否則，包袱就甩不響，收不到預期的效果。
以吳雙藝和王雙慶、翁雙杰三位“雙字輩”演員合作的獨腳戲《看電影》為例：吳雙藝和翁雙杰分別扮演不遵守公共秩序的“阿狗”“阿毛”，在電影院里肆無忌憚地嗑瓜子，還要亂吐瓜殼，相互“扎臺型”。 在舞臺上，吳雙藝扮演的阿狗有一個突然向右邊吐殼的動作，坐在右邊的王雙慶(扮演普通觀眾)就要馬上做出被瓜子殼擊中臉頰的反映，然后伸手去抹。 接下來兩個人一個吐、一個抹，節奏越來越快，從生活化的動作到帶有舞蹈性的夸張表演，兩人的節奏逐步推進，必須相互配合，才能達到效果。 而這種“默契”，非多年的配合不能達到。
在吳雙藝的藝術觀念中，搭檔之間的“默契”不僅體現在藝術造詣上，還關乎演員的藝德修養，對于這一點，他也有非常中肯的總結，同樣是在《滑稽表演的默契》一文中，他指出：一個滑稽演員，如果戲到他身上時，他生龍活虎神氣活現，該他烘托別人時，他卻馬馬虎虎站著看戲，甚至擅自做小動作還自以為得意，那就沒有什么默契可言，很難取得預期的效果。
藝無止境：從著名演員到復合人才
除了時代賦予的藝術追求契機，師長的栽培與同仁的交流，吳雙藝藝術成就的取得，也離不開本人的努力與鉆研。 用著名滑稽表演藝術家來定義吳雙藝是不全面了。 除了在舞臺上用出色的表演為觀眾帶來笑聲之外，吳雙藝本人還是一位集編劇、導演于一身的復合型人才，并且在藝術理論方面也有相當成就。 此前提到，上海滑稽劇團的多部優秀作品，如《甜酸苦辣》《不是冤家不聚頭》等，都是由吳雙藝擔任編劇的。
20世紀90年代后期，吳雙藝已年近古稀，雖然舞臺演出逐漸減少，但依然可以在各類大型晚會上看到他活躍的身影。 同時，這一時期的他還頻頻“觸電”，先后參加拍攝了電視連續劇《滑稽春秋》《新72家房客》《新上海游記》。 尤其是在《新72家房客》中飾演的房東張伯倫廣受好評。
編導演之余，吳雙藝先后在專業期刊上發表的滑稽藝術理論研究論文就有：《滑稽表演的默契》《滑稽雜憶錄》《獨腳戲的出新》《觀眾越是歡迎、頭腦越要清醒》《演員與角色并存的表演特色》《淺談滑稽戲表演特征》《電影，你這個“冤家”》等。 這其中就有對于滑稽藝術本體的研究探討，也包括對于滑稽戲未來發展的思考。 如《不敢奢想的課題》對“滑稽戲，走向全國的第五大劇種”的冷靜分析，對于藝術發展前景的憂患意識，無疑都體現出一位藝術家實事求是的態度，尤其值得今天的我們學習。
而這次，“‘笑藝無雙’——吳雙藝藝術檔案展”上展出的藝術家眾多珍藏、手稿，更令人感慨地看到了吳雙藝先生作為“文獻收藏家”的又一個新身份。
作者：杜竹敏
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