本文摘要：本篇文章是由 《人民文學》 發表的一篇文學論文，以發表中短篇小說為主，兼及長篇小說、散文、詩歌、報告文學、隨筆、兒童文學等。是國內較有影響的文學刊物之一�！度嗣裎膶W》是中國一流純文學月刊，你可以這么認為它基本上代表了中國文學的最高水準，是同
本篇文章是由《人民文學》發表的一篇文學論文，以發表中短篇小說為主，兼及長篇小說、散文、詩歌、報告文學、隨筆、兒童文學等。是國內較有影響的文學刊物之一�！度嗣裎膶W》是中國一流純文學月刊，你可以這么認為——它基本上代表了中國文學的最高水準，是同類刊物的權威。
摘 要：葛蘭西的文藝思想是他的整個學說的重要組成部分。通過對克羅齊唯心主義文藝觀的批判，葛蘭西提出了“民族的—人民的”文學的重要主張。葛蘭西探討了文藝的社會功能、形式和內容等文藝的基本問題，從而確立了唯物主義文藝觀。
關鍵詞：克羅齊 “民族的—人民的”文學 形式和內容
安東尼奧·葛蘭西(Antonio Gramsci，1891—1937)是意大利共產黨的創始人之一，也是意大利馬克思主義的主要代表之一。在被法西斯政權以莫須有的罪名逮捕入獄之后，葛蘭西憑借著“意志上的樂觀主義”精神對資本主義進行了全方位的思考，這份思考的最終成果體現在著名的《獄中札記》中。在這套經過后人整理而形成的六卷本著作中，葛蘭西廣泛探討了哲學、政治、教育、文化、宗教等多個知識領域的問題，其中也包括葛蘭西對文藝問題的思考。葛蘭西批判了克羅齊的唯心主義文藝思想，討論文藝領域的諸多基本問題，從而創立了獨具特色的馬克思主義的文藝觀。
一、對克羅齊及其文藝觀的批判 如同馬克思年輕時候是黑格爾的信徒一樣，葛蘭西青年時期一度也是克羅齊主義者。在回顧自己的學術生涯時，葛蘭西自我批判地描述為“在年輕時是傾向于克羅齊的”，這是正確的自我評價。葛蘭西對克羅齊一直保持著很高的評價。在獄中發出的一封信中，葛蘭西說：克羅齊不僅是意大利知識界的領袖，而且是一位世界文化領袖。他的著作為20世紀的兩大“修正主義”運動——德國的伯恩斯坦和法國的索列爾提供了思想武器。伯恩斯坦撰文說他是在讀了克羅齊的著作后重構其全部哲學和經濟思想的。而在索列爾發表的信件中，人們發現他在思想上依賴克羅齊達到令人吃驚的程度。在這個意義上，克羅齊可以當之無愧的稱為“世俗的教皇”。但是，葛蘭西對克羅齊的尊重并不意味著對克氏思想的無保留的接受。要確立馬克思主義的文藝理論，首先必須反對克羅齊的文藝思想。葛蘭西要仿效恩格斯撰寫《反杜林論》那樣計劃寫一部“反克羅齊論”。反對克羅齊的文藝理論是確立葛蘭西馬克思主義文藝理論的必要前提。
克羅齊的文藝理論的基調是唯心主義的。克羅齊把文藝歸結為純粹精神的領域，它與現實無關、與歷史割裂，是超脫社會的精神的產物。這在他的《美學原理》等一系列著作中都直接體現了出來�？肆_齊文藝理論的基石是所謂的“藝術即直覺”的思想�？耸习盐乃嚳醋魇�“表現”和“交流”兩者不同性質的過程的組合，“表現”是內在的、精神的活動，“交流”是外在的、實際的活動，文藝從內在的自我情感出發，為直覺的“抒情的表現”，然后才轉到外在的自然，即“交流”。這種“為藝術而藝術”的浪漫主義思想影響了后世的很多文藝理論家。
葛蘭西針鋒相對地提出唯物主義的文藝思想。葛蘭西始終堅持從唯物主義的立場出發來探討文藝問題，強調文藝與生活、現實的密切關系。葛蘭西從社會實踐出發，指出文藝作為觀念形態，屬于歷史的范疇，是歷史的事實。在階級社會中，文藝問題始終與社會的勞動分工和階級關系聯系在一起，并且是后者的反映。因此，葛蘭西同意文藝理論家德·�？说偎沟目捶ǎ次乃噷儆�“上層建筑”的范疇，是一定社會的精神生活，代表一個民族“對生活和人的觀念”，這也是馬克思主義文藝觀的基本觀點�？肆_齊所謂的“純粹藝術”“純粹詩歌”只不過是脫離現實的矯揉造作和無病呻吟而已。文藝作品是特定的社會—道德內容的體現，而藝術史和詩歌史本質上是從藝術、詩歌等審美形式的特殊角度，從藝術家、詩人和歷史、社會現實關系的角度來研究的歷史。因此，文學研究“不是文學史的研究，更確切地說，是把文學史作為更加廣泛得多的文化史的一部分和一個方面來研究”。通過這種撥亂反正式的陳述，葛蘭西明確了馬克思主義文藝觀與克羅齊唯心主義文藝觀的根本區別，不僅正確地探討了文學藝術的起源、本質及其與社會現實的辯證關系，而且解釋了無產階級自覺地進行文藝領域的思想斗爭的歷史必然性。
二、“民族的—人民的”文學 從上述基點出發，葛蘭西提出了關于“民族的—人民的”文學主張。這個思想主張包括以下兩層含義。
第一，文學必須是民族精神的反映，超民族的文學是不存在的。這實質上是對當時意大利文藝界盛行的“世界主義”思潮的批評。“世界主義”是指外在于民族—人民的，對民族—人民及其最緊迫的實際問題漠不關心的文藝創作的傾向。“世界主義”思潮之所以在意大利出現，其源頭可以追溯到文藝復興時期。葛蘭西對文藝復興運動持辯證的批判態度，認為它是進步性和局限性并存。文藝復興是“一場偉大的文化革命”，但是該運動卻始終局限在人文主義者的小圈子，產生的是一批“世界主義”的作家，他們依附于割據一方的城邦君主，把他們當作自己和藝術的贊助商和保護神，對勞動人民持一種冷漠的、鄙夷的、貴族老爺式的態度，在這個意義上葛蘭西甚至
說“文藝復興在意大利具有倒退的性質”。與之形成鮮明對比的是，德國的宗教改革運動卻深入到人民大眾之中，正因為如此，宗教改革才引發了廣泛的民族—大眾運動。而后繼的意大利的宗教改革思想家也都是繼承文藝復興運動時期世界主義的貴族，他們是“直接作為非民族的領導人與基督教相聯系的”，對創立“民族的教會”興致不大，像布魯諾這樣的人首先是歐洲人，其次才是意大利人。而對于當時風靡歐洲的克羅齊哲學，葛蘭西評價它是“文藝復興式”的，克羅齊的影響始終局限在狹隘的知識分子精英圈中，沒有擴展到普通群眾之中，沒有在農民和工人中推廣。
第二，文學必須是人民的，脫離人民實際生活的文學是沒有生命力的。“至關重要的是，新文學需要把自己的根子扎在實實在在的人民文化的沃土之中”，否則人民會用他們自己的方式“報復”它。葛蘭西列舉了一種存在于意大利的獨特文化現象：意大利的普通讀者往往熱衷于閱讀外國的，尤其是法國的通俗小說而冷
淡本國作家的當代作品。比如，意大利的主流報紙為了打開銷路寧愿連載法國作家大仲馬的小說《基督山伯爵》(“一百年之前的法國存貨”)，而對意大利當代小說視而不見。在葛蘭看來，“這是因為法國文化具有嚴格的人民—民族性的緣故。換句話說：法國的知識分子更接近人民，以便在意識形態上引導人民并使之與同領導集團聯結起來”。而意大利的知識階層遠遠脫離
人民，他們與等級制度的傳統有著千絲萬縷的聯系。而迄今為止，還沒有一個強有力的、自下而上的政治運動或民族運動，來打破這個等級制的傳統。因此意大利當代知識分子在更多程度上是與卡羅和平德蒙德這些中世紀的偉大詩人，而不是與普通人有著休戚相關的聯
系。意大利人民更喜愛外國作家，這說明：“(意大利)知識分子不是來自人民，他們同人民毫無聯系，他們不了解人民，不懂得人民的疾苦、愿望和感情;就對人民的關系來說，知識分子像是懸吊在空中、脫離人民的階層，而不是人民的組成部分。他們沒有承擔起應該承擔的職能”，“本國的知識分子對人民——民族來說，比外國知識分子更陌生”。因此，葛蘭西借用彭吉的話來說，“意大利文學不是意大利人民的文學”，意大利知識分子的文學作品對本國人民尤其是勞動人民沒有吸引力也就不是一件奇怪的事情了。
三、葛蘭西對文藝基本問題的探討 在“民族的—人民的”文學的總的原則下，葛蘭西運用馬克思主義的原理深入探討了文藝的基本問題，從而確立他自己的文藝思想。
第一，關于文藝的社會功能問題。一方面，葛蘭西反對把文藝等同于一般宣傳的狹隘觀點，即用政治說教取代藝術創作。在葛蘭西看來，如果文藝變成了“預先安排的和規定好的政治宣傳”，讓作家以虛假的熱情，去寫他陌生的、無法駕馭的材料，“人為地表現一定的內容”，這樣做的結果只是產生一些短命的應景之作。文藝完全淪為政治的傳聲筒，這樣的話它的社會功能、它的認識和審美價值也就不存在了。在這個意義上，葛蘭西強調“藝術就是藝術”;但是另一方面，葛蘭西也反對藝術完全脫離政治的虛無傾向。文藝具有形象地反映歷史現實，使之升華為審美感受，成為群眾的精神財富的特殊作用，是進行思想斗爭的銳利武器。因此，文藝是整個革命事業的一個組成部分，是“新文化”的組成分。文學藝術的對象是人民大眾，它的使命是為了“精神和道德的革新”。在這個意義上，作家應該擔當其“滿足人民的精神需要”，“培養人民的思想和道德意識的責任”。
總之，葛蘭西實際上是強調文藝是藝術性質和政治性質兩種因素的有機結合，不能把兩者混為一談，更不能用一種因素去否定另一種因素。只有把兩者有機地結合起來，在藝術性和政治性之間保持一種必要的張力，才體現了文藝完整的社會功能。
第二，關于文藝作品的形式和內容的關系。
內容與形式的關系是文學研究中的老問題，克羅齊和德·�？说偎乖浘痛藛栴}進行論戰。一方面，葛蘭西承認形式對于文藝作品的重要性。如果文藝作品只是用嚴密的邏輯把一定的內容概括出來，是不可能喚起讀者的審美興趣的。作家對生活中的各種現象的概括和典型化，必須借助藝術的特殊手段來實現。因此，對于文學作品而言，“美”的形式是不可缺少的。但是葛蘭西又反對片面地執著于文藝作品的審美形式的觀點。他借著批評克羅齊表明自己的看法：克羅齊認為文藝作品的形式是至關重要的，形式就等于內容。葛蘭西把這種觀點斥責為“冷若冰霜的美學批評”。
另一方面，葛蘭西強調，形式與內容是有機的、統一的結合，是支配文藝創作全過程的規律。文藝作品的內容不能用抽象的方式體現出來，內容一定要體現在藝術形式之中。在葛蘭西看來，文藝作品的內容就是指貫穿于作品中的藝術家的情感，他對生活的態度，是藝術家的心理—道德世界即思想意識，同他所處歷史時代的結合，“不妨說，誰堅持內容，事實上就是為爭取特定的文化、特定的世界觀而斗爭”。所以，形式和內容的關系，實質上是藝術和歷史的關系。葛蘭西指出：“‘美’是不夠的，需要一定的思想和道德內容，并使之成為一定的群眾——即在歷史發展一定階段的民族—人民——的最深沉的愿望的完美和充分的反映。文學應該既是文明的必要組成部分，又是藝術品。”這里的“文明的必要組成部分”屬于歷史的要求，“藝術品”屬于審美的要求，兩者不能分裂，又不能等同，二者達到統一與融合，那就是“民族的—人民的”文學。
但是，在形式和內容的不可分割的關系中，葛蘭西又指出，相對于形式而言，內容是第一位的。這是因為“假使一部作品達到了完美的境地，那是仰仗它的道德和政治內容，而不是取決于同抽象的內容融合成一個整體的作品的形式”�？梢赃@個意義上解釋葛蘭西特別推崇德·�？说偎沟脑�，那是因為后者的文藝批評是一種“戰斗的批評”，“是一個各種文化相互斗爭的時代的批評，是截然對立的世界觀相互沖突的時代的批評，即對藝術映照出來的各種情感的歷史真實性和邏輯性的分析和批評，是同這一文化斗爭緊密交織的”。同樣，葛蘭西也指出，他可以從審美的觀點贊嘆托爾斯泰的《戰爭與和平》，但是不能茍同小說的思想內容。總之，葛蘭西用辯證的精神科學地評價了文藝作品的形式與內容之間的辯證關系，確立了自己的唯物主義文藝觀。
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