本文摘要：近年來，學術界的一大盛事，便是新出簡帛的不斷出土面世。特別是《郭店楚墓竹簡》(1998)和《上海博物館藏戰國楚竹書》(2001-2007)的出版，極大地改變了人們對中國古代文獻的理解，中國古代哲學的歷史及其文化傳統，也將不得不因此而需要改寫，那么小編我們一
近年來，學術界的一大盛事，便是新出簡帛的不斷出土面世。特別是《郭店楚墓竹簡》(1998)和《上海博物館藏戰國楚竹書》(2001-2007)的出版，極大地改變了人們對中國古代文獻的理解，中國古代哲學的歷史及其文化傳統，也將不得不因此而需要改寫，那么小編我們一起解讀什么是尚情注意?
一、重新發現的尚情主義
中國古代的文字，有相當多的漢字是以“心”為形符的，學者們認為，在中國古代思想史上，存在著一個非常重視“心”的時代，而新出簡帛文獻的出現，特別是隨著郭店楚簡和上海博物館藏戰國楚竹書的發表，學者們發現了一個長久以來未被關注的中國古代關于“情”的傳統。
中國古代文獻中的“情”字，從青從心，甲骨文辭中是否出現“情”字目前尚不可知，相對較早出現的“青”字，目前首見于西周金文。郭店楚簡中出現的“情”字，《性自命出》凡二十見，此外《緇衣》、《唐虞之道》、《語叢》七見。有時它寫作“青”，有時則寫作上青下心的“情”(《性自命出》第29簡、《語叢一》第31簡、《語叢二》第1簡，共四例)。上海博物館藏戰國楚竹書和馬王堆帛書《老子》等也寫作從青從心上青下心。
關于“情”的本義，有學者主張作“質實”義，而否定其情感的意義。我們認為，“情”有情感、情態、情實、情形等多義，將“情”作“質實”義，忽略了“情”在古代文獻中是一種心理性的事實，并且即使在文中作“質實”解，其語境多和人的心理情狀有關。因此，中國古代的“情”字應解作心理性的“情實”，是指內心真實情感的外在情狀表現。應該說，先秦涉及“情”的思想，“情”的本義多指“情實”之義，但是，“情”的含義更多地表現出心理情性的意義，更多的是指體現人們內心真實心理的情感表現，是一種心理性的事實�！抖Y記·禮運》稱：“何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。”認為情是一種不需要學習而與生俱來的東西，這應該接近先秦時期對“情”的理解。《荀子·正名》認為“性之好、惡、喜、怒、哀、樂謂之情”，這是對“情”的心理性特征的一種確認①。
在傳世中國古代文獻中，先秦早期文獻述及“情”的文獻并不多，《尚書》《詩經》中“情”字不多見，《論語》中“情”字凡二見，分別是《子路》和《子張》中的陳述：“上好信，則民莫敢不用情。”(《論語·子路》)，“上失其道，民散久矣，如得其情，則哀矜而勿喜。”(《論語·子張》)在《左傳》和《國語》中，“情”字分別出現十多處，在《管子》和《禮記》中，“情”字則大量出現，分別有數十見，如《禮記》中，有“無情者不得盡其辭”之語(《禮記·大學》)。應該說，大約從春秋時代后期或戰國初期開始，人們已經開始頻繁地論及“情”。
隨著郭店楚簡《性自命出》和上博簡《性情論》等的出現，人們開始重新關注中國古代關于“情”的論述。這兩批竹簡文獻作為古代文獻戰國時期的抄本，大量出現關于“情”的論斷，大致可以和《管子》和《禮記》中大量出現“情”的論述這一情況相參證。在郭店楚簡中，有《性自命出》一文，無獨有偶，在上海博物館藏戰國楚竹書中，也發現有這篇文章，被命名為《性情論》。在郭店楚簡《性自命出》一章中，“情”字就出現了20次，更令人驚異的是，《性自命出》簡文明確地提出：“凡人情為可悅也”，并且它認為，“茍以其情，雖過不惡。不以其情，雖難不貴”，“茍有之情，雖未之為，斯人信之矣。未言而信，有美情者也”，對“情”的褒揚，到了出乎學人意料的程度。并且，它提出了一系列令人震驚的尚情的論斷：
“道始于情，情生于性。始者近情，終者近義。知情[者能]出之，知義者能入之。”“禮作于情，或興之也。”
“君子美其情，貴[其義]，善其節，好其容，樂其道，樂其教，是以敬焉。”
“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。”
“忠，信之方也。信，情之方也，情出于性。”②
“道始于情，情生于性”，“禮作于情”，“忠，信之方也。信，情之方也，情出于性”……從這些論斷來看，《性自命出》章對“情”的尚揚，大大超乎了我們對先秦哲學的理解。在郭店楚簡的其它篇章中，則有“情生于性，禮生于情”③的論述，大抵與《性自命出》思想相近。龐樸先生就“凡人情為可悅也”一段簡文指出：“情的價值得到如此的高揚，情的領域達到如此寬廣，都是別處很少見到的。”認為《性自命出》章有著“唯情主義的味道”④。
應該說，《性自命出》并沒有據“情”來排除“道”、“禮”、“忠”等范疇的價值意義，因此“唯情主義”這個標簽貼在它身上是有點過的。不過，郭店楚簡《性自命出》章的確也高揚了人類的“情”，稱其尚情主義絕不為過。
這樣我們發現，一個尚情主義傳統，開始進入人們的視野。大約與思孟學派流行的時期差不多同時，至少在戰國中期，人們已經非常關注人之“情性”問題，“情”的范疇引起了人們的高度重視。我們發現，在中國古代的歷史上，曾經有一段高度重視人類之“心”和“情”的歷史。這一段歷史甚至可以說是中國古代的心理學，它和亞里士多德建立心理學的時間相當。而從文化價值觀的角度來看，在仁、義、禮、智、信等傳統儒家價值之外，我們看到了另外一個高度重視人類之“心”和人類之“情”的哲學傳統。
二、尚情主義與中國美學傳統
這樣我們發現，在中國古代，有一個高度重視人類之“心”和“情”的尚情主義傳統。與中國古代的尚情主義傳統相應的，則是中國古代美學的抒情言志說。而大約與思孟學派差不多同時流行的尚情主義，更是與中國古代美學的抒情言志傳統有著直接的淵源。
“抒情言志說”的提出，最早可以從《詩經》中找到影跡。我國的第一部詩歌總集《詩經》，收錄了從周初至春秋中期的一些詩歌，其中的一些詩歌直接說明是出于抒發感情需要的，例如，“心之憂矣，我歌且謠”(《詩經·魏風·園有桃》);“君子作歌，維以告哀”(《詩經·小雅·四月》)等等;但是，這一時期，抒情言志說并未明確提出，先秦時期明確登場的，是“詩言
志”說。
關于中國古代的“詩言志”一說，疑為割《尚書·堯典》下半而成的《尚書·舜典》有“詩言志，歌永(詠)言，聲依永(詠)，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”之言，盡管《尚書·舜典》明確提出了“詩言志”一說，但對于《尚書·舜典》的真實性，學界一直頗多疑問，因而“詩言志”一說的這一出處，一直頗令人疑惑。
在先秦其它一些文獻中，也有著一些關于言志說的記載�！蹲髠�·襄公二十五年》載孔子引述古《志》之語云：
鄭入陳，子產獻捷于晉，晉人問陳之晉。子產陳辭有理，晉士莊伯不能詰，復于趙文子。文子曰：“其辭順。犯順，不祥。”乃受之。仲尼曰：“《志》有之：‘言以足志，文以足言’。不言，誰知其志?言之無文，行而不遠。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功，慎其辭也。”
這一記載，大致可以看出中國古代關于詩文言志的一些觀點�！蹲髠�·襄公二十七年》亦有“詩以言志”之語，主要系指借《詩》言志。上述《左傳》引述之“言以足志，文以足言”和“詩以言志”之語，均體現了先秦美學思想中流行的詩文言志觀點。此外，《國語·周語下》有“詩以道之，歌以詠之”的說法，也體現了先秦時期以詩文言志的風尚。
《易·系辭上》亦載述孔子的話說：
子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎?子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓動之舞之以盡神。”
由于《易·系辭》的成書年代并不確定，此處，“立象以盡意，設卦以盡情偽”之語，顯然托辭孔子，成文年代應遠要為晚。
在新出上海博物館藏戰國楚竹書《詩論》中，則相對明確地提出了詩文言情的說法，可以讓我們對先秦的抒情言志傳統有一明確的認識。在上博簡《詩論》一號簡上，有這樣一段文辭：
上博簡《詩論》的作者，雖然目前尚沒有十分明確的定論，但可以肯定的是，它應該是孔門的作品。上博簡《詩論》一號簡，簡的前半部分“……行此者，其有不王乎?”李零認為是接“三王之作”部分的滿寫簡，是“子羔”部分的結尾。一號簡后半部分“詩無志，樂無情，文無意”之句，其中的“”一字，左為“阝”，右邊上“文”下“心”，這個字馬承源讀作“離”，李學勤等讀作“隱”，饒宗頤、范毓舟、李零等讀為“吝”，濮茅左、廖名春等讀為“泯”⑤，何琳儀讀為“凌”……目前，學術界從李學勤讀“隱”的人較多。概括而言，學術界對“”字的解讀多有“掩蓋”、“凌越”之意。
上博簡《詩論》一號簡的這一段文辭，被認為與中國古代美學思想有著非常密切的關系，它目前是學術界探討儒家論《詩》美學思想的一段重要文辭，與中國古代先秦的抒情言志美學傳統有著非常密切的聯系。上博簡《詩論》“詩無志，樂無情，文無意”這一段文辭，它的發現填補了先秦“抒情言志”美學思想從春秋到荀子《樂論》之間“詩以言志”傳統的一段空白。
中國古代先秦美學思想中的“詩言志”傳統，應該是春秋末期至戰國時代的一種流行的說法。前述先秦早期文獻“詩以言志”、“文以盡意”的說法，可以和上博簡《詩論》“詩無志，樂無情，文無意”的美學思想互相發明。關于“詩言志”傳統，《禮記·樂記·樂施》有著這樣的論述：“昔者舜作五弦之琴，……詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也”，這一論述看似對《尚書·舜典》的發揮，但也可以看到這一論述和《詩論》之間的隱秘的線索。其后，《莊子·外篇·天下》有“詩以道志”一說，《荀子·儒效》亦有“詩言是其志也”的說法。上博簡《詩論》“詩無志，樂無情，文無意”這一論述的出現，填補了先秦時期“抒情言志”美學思想在中間一個時間段上的空白，豐富了我們對先秦時期抒情言志美學傳統的理解。
在上博簡《詩論》“詩無志，樂無情，文無意”這一段文辭中，我們首次看到了“詩”“樂”“文”和“志”“情”“意”的并提，“情”在“詩”“樂”“文”中，被放到了十分重要的位置。這一做法，在《禮記·樂記》和《荀子·樂論》中亦多次出現。
在《郭店楚墓竹簡》和《上海博物館藏戰國楚竹書》等戰國竹簡之中，都發現了現傳《禮記》中的文字，《禮記》的真實性得到了進一步確認，《禮記·緇衣》和《性自命出》、《性情論》、《詩論》等文獻同時出現在《郭店楚墓竹簡》和《上海博物館藏戰國楚竹書》等戰國竹簡之中，可見《禮記》與這一批戰國文獻大致流行在同一時期。在《禮記》中，大量出現了關于“情”的論述，其中的《樂記》，更是關于音樂與“情”的關系的單篇論文�！抖Y記·樂記》提出，“樂者，其本在人心之感于物也”，并認為，“凡音者，生于人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記·樂記》)。顯然，“情”被認為是“樂”之本，“情動于中”而“形于聲”，則成為音樂�！抖Y記·樂記》主張，“禮樂之情同”(《禮記·樂記》)，而“情”則被認為是具有根本性的意義。
在荀子的時代，人們開始正視人之“情性”。荀子認為：“若夫目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不得事后而生之者也。”(《荀子·性惡》)從中我們也可以看到它和《禮記》之間的關系，強調人情的與生俱來特征，我們有理由相信，荀子是熟讀《禮記》的。在荀子這里，《荀子·樂論》明確提出了詩樂和人情之間的關系，認為“樂出于人情”，有“夫樂者樂也，人情之所必不免也”之說：
“夫人之情，目欲期色;耳欲期聲，口欲期味，鼻欲期香，心欲期佚，此五期者，人情之所不免也。”(《荀子·王霸》)
“夫樂(音樂)者，樂(快樂)也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”(《荀子·樂論》)
這里我們看到，荀子試圖為遭到墨子《非樂》批評的“樂”作辯護。值得我們注意的是，荀子根據人類“情性”的這一特點，試圖由人之“情性”推衍出“人情”和審美活動之間的關系，認為人類的審美活動，與“人情”有著必然的聯系。荀子為“樂”辯護，實際上是從人之“情”出發的，“情”成了論證“樂”的基礎。
“抒情說”的明確提出，則要歸功于屈原。屈原在《惜誦》中有“發憤以抒情”一說，這一說法雖然不是探討詩歌藝術理論，但它直接地提出了“抒情”一說，是“抒情說”的“始作俑者”。屈原的價值觀是有著相當的忠君色彩的，“發憤以抒情”一說也不完全合乎儒家的價值理念，但“發憤以抒情”是中國古代美學傳統中“抒情說”的明確登場。
至漢代《毛詩序》，言志抒情傳統得到了進一步繼承和發展�！睹娦颉繁小�
樂記》、《樂論》等“情動而生音”的思想，提出了“在心為志，發言為詩”的說法。隨著上博簡《詩論》的出現，《詩序》與儒家思想之間的淵源關系得到進一步加強�！对娦颉废禎h人毛萇所傳《詩經》在國風首篇《關雎》題下的一篇序言，作者不詳。漢儒釋毛氏所傳古文《詩經》，認為它上承孔子的門人子夏，中經荀子，然后由毛亨傳至毛萇�！稘h書·藝文志》說到《詩序》，載漢代“有毛公之學，自謂子夏所傳”，將《詩序》與孔門詩教聯系在一起。晉陸璣《毛詩草木蟲魚疏》云：“孔子刪《詩》，授卜商(子夏)，商為之序，以授魯人曾申，申授魏人李克，克授魯人孟仲子，仲子授根牟子，根牟子授趙人荀卿，荀卿授魯國毛亨。毛亨作《詁訓傳》，以授趙國毛萇。時人謂亨為大毛公，萇為小毛公。”這里也提到《詩序》傳自孔門�！对娦颉肪烤篂檎l所作，學界歷來多有爭議，或認為它為毛萇后衛宏所作。漢儒認為《毛詩序》傳自子夏，它一直被認為與孔門詩教有著密切的關系�！对娦颉放c漢儒之思想不盡相同，即使出于漢人之筆，實可能篡集了前人的思想。隨著《詩論》的出現，可以看出《詩序》上承《樂記》，可以一直追溯到《詩論》，《詩序》和《詩論》的關聯，逐漸浮現于人們的視野。經王小盾、馬銀琴的統計考證，《詩論》提到的《詩經》篇章有三十余篇可以和《詩序》相互補充相互發明⑥，此外，《詩論》在詩、樂、文等多方面的美學思想上與《詩序》有著一定的內在聯系，學術界認為《詩論》和《詩序》屬于同一個詩學傳統，《詩序》與孔門詩教之間的關系得到了進一步認定。
從《毛詩序》的思想中也可以看到它和先秦抒情言志傳統的聯系。它說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永(詠)歌之，永(詠)歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這一觀點，可以看出儒家詩樂舞思想從先秦到漢代的發展軌跡⑦。應該說，“詩大序”與《詩論》、《樂記》、《樂論》的思想相近，是儒家的一篇較為系統化的詩論文章，而其政治倫理之教化思想，則與儒家思想和孔門樂教傳統一脈相承，而其“情動于中而形于言”等說法，則承自荀子學派的美學思想。
顯然，中國古代美學傳統中的抒情言志傳統，與先秦時期的尚情主義有著不可分割的關系。從“詩以言志”，到上博簡《詩論》“詩無志，樂無情，文無意”，到《荀子》的“樂出于人情”的觀點，我們看到的是一條清晰的中國美學的尚情主義線索，或許也可以稱之為中國美學傳統中的尚情主義。
三、尚情主義與中國美學的審美自覺
尚情主義的出現，標志著中國美學風尚的轉變，尚情主義以及與其相關的抒情言志思想的出現，對于中國古代美學傳統有著十分重要的意義：它標志著中國古代美學傳統開始走向審美自覺，標志著審美獨立價值的日益彰顯。
在中國古代美學傳統中，居于主導地位的是“教化說”�？鬃诱摗对姟窌r有“興觀群怨”一說，論樂時有“盡善盡美”一說，兩者大致確立了儒家以功利為主、功利與審美價值并重的藝術價值觀�！墩撜Z·陽貨》載，孔子認為，“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨》)，這里的“興觀群怨”與“事父事君”的說法，實際上是偏重于倫理教化的。儒家的“教化論”從儒家論樂的思想中可以得到很好的展示�？鬃拥�“盡善盡美”一說，顯然能找到倫理教化的痕跡。《禮記·樂記》認為“樂者，通倫理者也”(《樂記·樂本》)，并認為樂可以定“尊卑長幼之序”(《樂記·魏文侯》)，顯然也是從教化思想來論音樂的。荀子論樂時的“禮節樂和”一說，更能體現出中國審美價值觀中的“教化”觀念。儒家的“教化”觀點，多本自孔子的“興觀群怨”說和“盡善盡美”說，荀子的“禮節樂和”觀、《詩大序》的“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”等的觀點，均是從孔子的觀點化生而來，而審美價值思想史上的“載道說”，則可以視為是“教化論”的另一版本。
尚情主義出現的重要意義，在于它是和儒家的“教化論”完全不同的一種思想傳統，因此，它代表著審美風尚的重大轉變。我們看到，荀子在《樂論》中提出，“樂出于人情”，“人情之所必不免也”，但荀子從其性惡論出發，認為“人情”是不合于禮義的，因此主張通過“禮節樂和”來“中和”。荀子是從“性惡論”角度來論證“樂”之必然性的，在荀子的價值體系中，“情性”與“性惡”是有著必然的聯系的，這也是荀子提出“禮節樂和”思想的內在因由。在荀子的觀點中，“樂和”可以起到與“禮節”相類似的作用，即他認為可能存在著一種“美善相樂”的“樂”，可以對“情性”來進行“節制”或“中和”。這里，我們可以得到兩個方面的信息：一、“情性”與荀子“禮節樂和”的價值要求互相對立;二、“情性”與“教化”的功利要求互相對立。如此，“情”開始被注入了一些與教化思想相對立的含義。
“情”之不合于“教化禮義”的思想，在《毛詩序》那里有所繼承。如《毛詩序》認為：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”而關于“情”，則有“變風發乎情，止乎禮義”一說，這一思想顯然本自荀子《樂論》，大抵也持一種功利觀。值得我們注意的是，《毛詩序》已經將“志之所之”、“發乎情”等視為詩歌之本然狀態，也就是說，它實際上認為詩歌是出于“言志抒情”，而它又從儒家的教化思想出發，提出了“發乎情，止乎禮義”的說法。由“情”和“禮義”的對立中，我們可以看到，尚情主義代表著一種完全不同的美學傳統。
這樣我們看到，“情性”在中國古代的價值體系中，是與功利意義上的“教化”相互獨立的。應該說，“性情論”和“教化論”之間存在復雜的關系，“教化說”也包含著“情性教化”。但是，在儒家的思想體系中，未加節制的“情性”是有違教化禮義的。明白了這一點，我們就會明白，“抒情說”的提出是一種與功利主義“教化說”頗為不同的觀點，它的出現代表著審美風尚的重大轉變，代表著審美獨立價值的彰顯，有著相當重要的價值意義。
但是，如果我們據此將中國古代關于“情”的思想與儒家美學思想簡單對立起來，是過于簡單化的。事實上，在儒門主張“盡善盡美”和“美善相樂”的美學主張中，體現出了功利和審美價值相融合的傾向。在這一功利與審美并舉的美學主張中，儒家美學思想中在某一個特殊的空間中為“情性”留下了一個位置。特別是在思孟學派時期，表現出了相當的推重“性情”的傾向。我們從郭店楚簡《性自命出》和上博簡《性情論》等出土文獻中，可以看到這一傾向。在上博簡《詩論》中，更是出現了大量的以情論詩文禮樂的文字，從中已經表現出了某種崇尚情性與審美價值的傾向。
應該說，在《禮記·樂記》中，它對與“情”的態度還是較為平和的。但是，儒家對待“情”的態度表現出了一定的復雜性和曲折性。到了荀子的《樂論》，思孟學派時期對“情性”的寬和的態度，被荀子主張“隆禮重法”的性惡論思想所取代，“情”成了“化性起偽”、“禮節樂和”的手段，審美
價值成了工具性的價值，是因為其“入人也深，化人也速。”(《荀子·樂論》)在荀子的性惡論那里，“人情所不免也”之“情”，也因為荀子主張“人性惡”而帶有了一定的原罪色彩�！睹娦颉冯m然自稱承自儒門子夏，卻在儒門詩論之外獨標“發乎情，止乎禮義”，顯然受到了荀子思想的影響。“情”被認為出于人的本性，但如果未加節制，則可能有違教化禮義;而“情”在儒家美學思想中得以棲身，則在于它“人情所不免”和“情可化人”的工具性意義。
尚情主義作為一個獨立的美學符號的提出，從屈原的“發憤以抒情”一說可以得到彰顯。屈原在《惜誦》中提出“發憤以抒情”，實際上是在詩文理論上明確地標舉了“抒情”的旗幟。“情”不再是詩文禮樂生發的泉源，而是成了誦作詩文的目標。而“發憤”一說，更是體現出了“情”和正統教化思想的沖突性和沖破禮樂教化的突然性。從這個意義上來說，“抒情說”代表著一種新的美學風尚的決絕登場，有著某種審美自覺的意義。
尚情主義對于審美自覺的意義，在東晉陸機的“緣情說”那里得到了充分彰顯。陸機《文賦》有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”、“情曈朧而彌鮮，物昭晰而互進”(《文賦》)等尚揚情性的說法。在陸機的觀點中，我們可以看到：一，關于詩文，已經去掉了“志”的成分，而主要論述“詩緣情”的特征;二，陸機提出“詩緣情”一說，它沒有像荀子、《毛詩序》那樣強調在教化意義上的“止乎禮義”的要求。由這兩點我們可以看出，陸機的“詩緣情”一說，已經較大程度上擺脫了“教化”思想的影響，與此相應，則是對審美特殊價值的重視。
與陸機《文賦》的單篇文章不同，南北朝時期劉勰的《文心雕龍》則是中國古代第一部系統的文藝理論專著，亦非常重視“情”的作用。劉勰論文主張“唯務折衷”，但他非常重視“情”在創作中的主體性作用。劉勰《文心雕龍》下篇從《神思》到《物色》的20篇(《時序》不計在內)，作者專門“剖情析采”來探討“情”在創作中的作用。對于情與景的關系，劉勰提出，“情以物興……物以情觀”(《詮賦》)，“情以物遷，辭以情發”(《物色》)，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《神思》)，這是中國古代情景理論的較早提出，這些說法實際上已經闡述了移情理論的基本原理。劉勰《文心雕龍》十分強調“情”在藝術創作中的作用。他認為創作構思為“情變所孕”(《神思》)，結構是“按部整伍，以待情會”(《總術》)，剪裁要求“設情以位體”(《镕裁》)。劉勰專門寫作《情采》一篇來論述“情”與文辭的關系，他認為，“情”在作品中有著舉足輕重的地位，“情者，文之經;辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢”，并主張創作應當“以情馭辭”(《情采》);他認為風雅之興，在于“志思蓄憤而吟詠情性”;對于“情”與“文”的關系，他主張“為情而造文”;反對“為文而造情”(《情采》)。盡管劉勰此處是在探討“情”與“文”的關系，但顯然，在他的理論中，“情”在詩文當中有著根本性的意義。
這樣，大約自魏晉南北朝時期始，此前審美價值觀中如影隨形般不可擺脫的“教化說”開始遭到冷落，代之而起的，則是另外一種審美價值觀。在魏晉南北朝時期，社會的動蕩導致了儒家功利主義思想的旁落，同時它也催生了崇尚個性自由的思想。在審美價值觀方面，亦開始出現了一種新的風尚，在美學思想領域，出現了南朝梁簡文帝蕭綱的“為文須放蕩”說，此外，“宮體詩”之興盛、“聲律論”的提出等等，都可以看到一種全新的審美價值觀的出現。與此相應，在審美價值觀方面，出現了一些重視審美特殊價值的范疇。其中較為突出的，是南朝梁鐘嶸《詩品》的“滋味說”。鐘嶸的“滋味說”首先是對“情”的高度認可，他的“滋味說”與對“情”的重視是互為表里的。鐘嶸《詩品》有多處提到了“情”對于詩的本質性意義，認為詩的根本性意義在于“吟詠情性”。他在《詩品》中認為，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，詩歌的作用則在于“吟詠情性”;他認為詩可以用來“指事造形，窮情寫物”;而詩人則可以借此“長歌以騁其情”;凡此種種論述，都體現了對情感的重視。在“吟詠情性”說的基礎上，《詩品·序》進一步提出了“滋味說”。在鐘嶸之前，也有論者提及詩歌之“味”，如陸機《文賦》提到“闕大羹之遺味”，劉勰《文心雕龍·隱秀》則有“深文隱蔚，余味曲包”，但明確以“滋味”論詩，鐘嶸是第一人。鐘嶸認為，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，鐘嶸把“味”作為品評詩歌的重要表征，評詩有“味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”之說。在鐘嶸的理論中，對詩之“滋味”的體味成了品評詩歌的最重要方式，這與鐘嶸所主張的“吟詠情性”、“直尋”、“自然英旨”等主張一起，共同構建了鐘嶸重視審美獨立價值的詩論體系。在鐘嶸之后，“滋味說”多為人們所提倡。如南北朝時期北齊的顏之推認為，文章“施用多途。至于陶冶性靈，從容諷諫，入其滋味，亦樂事也”(《顏氏家訓·文章》)。此處盡管尚存留著“從容諷諫”一說，但對“入其滋味”之提倡，顯然還是較為重視審美之特殊性的。其后唐司空圖主張“韻外之致”，雖然他是為了說明“近而不浮，遠而不盡”(《與李生論詩書》)、“象外之象，景外之景”(《與及浦書》)等詩歌之含蓄蘊藉特征，但司空圖所謂“韻致”之說，實際上與“滋味說”相近，也是注重審美特殊價值的。以“滋味”論詩，堪與西方克萊夫·貝爾之“有意味的形式”(significant form)一說相當。“滋味說”雖與“有意味的形式”有異，但在以“味”或“意味”論詩，兩者有其共通性，它們都是對傳統的以功用道義來論究詩歌之價值的功利主義審美價值觀的超越，表明社會的審美風尚，正在向著注重審美特殊價值的一端發展。
對審美特殊價值的重視，最為典型的，則是宋末嚴羽《滄浪詩話》的“別材別趣”說。嚴羽的“別材別趣”說首先亦體現了對“情”的認可。他繼承了鐘嶸的“吟詠情性”說，認為，“詩者，吟詠情性也。”進而，他對鐘嶸的“滋味說”進一步發揮，別出心裁地提出了“興趣”一說。他認為，“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話·詩辨》)嚴羽以“興趣”論詩，有道學和禪宗的影響，但嚴羽認為，詩歌應有“別材”“別趣”，則體現了對審美特殊價值的重視。他說：
“夫詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”(《滄浪詩話·詩辨》)
在嚴羽之前，李清照《論詞》有詞“別是一家”之說。這一《論詞》評北宋詞人而不提及周邦彥，亦無一語涉及靖康之難，可能是她早年遭亂以前的論詞作品。李清照的“別是一家”之說，側重于論述詞的文體特征，而不是注重詞之非功利的審美價值。嚴羽《滄浪詩話》提出“別材別趣”一說，則可以看出他對審美特殊價值的重視。“詩有別材，非關書也”一說，顯然是指詩有它的特殊性，與普通的“書”不同。嚴羽認為，詩歌須當以“興趣”而論，并且，嚴羽認為，這一“興趣”不是一般的興趣，而是一種“別趣”，顯
然是認為詩歌有一種特殊的“興趣”，這已然在探討審美特殊價值。嚴羽“別材別趣”說對審美特殊價值的重視，與其“詩者，吟詠情性也”的觀點有共通之處，這便是對“理”的擯棄。嚴羽主張的“詩有別趣，非關理也”、“不涉理路，不落言筌”的觀點，是對傳統“載道說”、“言意”說等理性主義傳統的揚棄，堪比西方唯美主義、現代主義思潮興起之后的“反理性”思想。嚴羽對藝術與社會人生之聯系，并不持強烈的排斥態度，并且，它取道禪宗，走的是個人體悟與超越的道路，與西方唯美主義對社會功用的強烈批判態度截然不同;嚴羽的“入門須正，立志須高;以漢、魏、晉、盛唐為師”等主張，也有著模擬復古的傾向。但是，嚴羽對“別材”、“別趣”的強調，實際上是對審美特殊性與審美特殊價值的重視;所謂“非關書也”之說法，實際上是對載道說將詩歌等同于傳達工具的做法的異議;而“非關理也”一說，更是對功利主義理性觀的反撥�？梢哉f，嚴羽在繼承鐘嶸的“吟詠情性”說的基礎上提出“別材別趣”說，是中國古代對審美特殊價值的獨特體認。嚴羽的“別材別趣”一說，強調的是與“書”相別之“材”和與“理”相別之“趣”，它所追求的，正是藝術的“特別”之性質及其特殊之價值。
這樣我們看到，在中國古代，存在著一個高度重視人類之“心”和“情”的尚情主義傳統。這一尚情主義傳統，與中國古代美學思想中的抒情言志說有著深層的關聯。尚情主義以及抒情言志說等美學理論的出現，標志著中國美學風尚的重要轉變，它標志著中國古代美學開始逐漸走向審美自覺，審美的獨立價值開始日益彰顯。
注釋：
�、佟墩f文》云：“情，人之陰氣有欲者。”此說后出，段玉裁注：“情者，人之欲也。”強調“情”和人的真實本能的關系，有所切近，但只強調“情”的欲望特征，已經偏離了“情”的本義。
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�、呃顚W勤：《談〈詩論〉“詩亡隱志”章》，《文藝研究》2002年第2期。
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