本文摘要：【內容提要】早期中國電影的發展遵循著兩種并行不悖的發展軌跡，其一是以文學、戲曲等藝術形式為參照進行改編，并由此衍生出中國電影區別于其他國家的影戲觀念; 其二是在影戲觀念的基礎上萌生了以表達家國理想為主的民族主義創作觀。 影戲觀的出現和民族主義的藝術創作
【內容提要】早期中國電影的發展遵循著兩種并行不悖的發展軌跡，其一是以文學、戲曲等藝術形式為參照進行改編，并由此衍生出中國電影區別于其他國家的“影戲”觀念; 其二是在“影戲”觀念的基礎上萌生了以表達家國理想為主的民族主義創作觀。 “影戲觀”的出現和民族主義的藝術創作傾向共同構成了中國電影理論的早期形態。 本文就早期中國電影理論生成的環境、代表論著以及思想理念，結合史料，意圖對現代中國電影理論的生成路徑進行一番梳理。
【關 鍵 詞】早期中國電影; 影戲觀; 民族主義
近代以來，凡是誕生民族主義意識的國家，包括中國在內，都是在封建社會向資本主義社會過渡的過程中，或者叫“近代化”的過程中，誕生了這種以階級社會的工業化和城鎮化為前提的思想產物。 而在以中國為代表的眾多第三世界國家中，工業化和城鎮化的原動力，是以因西方商業文明入侵而不斷加深的民族危機與社會危機為歷史背景的。 可以說，近代以來中國社會的發展就是對一系列民族自覺、自立、自強問題的不斷解決。 具體至電影理論的早期探索中，則表現為第一代中國電影人將部分對當時中國社會危機所設想的方案，滲入電影創作的實踐探索之中。
電影文化論文：新時代下的電影業何去何從
一、“文”“影”共生：早期中國電影的創作土壤
中國社會自近代以來被西方文明試圖用種種手段強行拉入資本主義下的全球工業大循環鏈條中，西方試圖通過對全球工業分工的細化，而將中國變成其原料產地與消費市場，最終使其淪為西方主導的資本主義體系的附庸。 而中國的“近代化”與“現代化”進程，則是不斷去突破這種附庸地位，是對中國社會殖民化悲劇的不斷抗爭。 毫不夸張地說，整個中國近現代歷史中的政治生活與文化創新的核心議題，就是如何將民族主義的立場基因融入于國家發展的過程血液之中。 文藝創作中當以何種形式去表述民族主義的立場，是中國電影、文學等眾多文藝形態根植于反殖民歷史土壤中，而不斷進化發展的最首要問題。
首先應當明確的是，對中國早期電影理論的梳理，是無法避開文學理論對早期中國電影史的滲透的。 這是由早期電影行業中從業人員的精英化特征所決定的。 精英化的從業人員從小接受體系化的文學教育，成年后不少人走上了文學創作道路，電影流行起來后又因種種原因進入電影行業，在自覺與不自覺的過程中將文學的創作手法帶入電影創作中，使電影發展樣貌具備了許多文學特征。 可以說，文學理論在中國早期電影發展中扮演著支柱性的角色。 電影創作活動在向文學汲取養分的過程中，極為重視文學的創作形式，這種形式主要體現于對文學理論的借鑒。
與俄國及西方等具有抽象美學與哲學邏輯的藝術研究傳統不同，中國人對電影藝術的理解充滿了實用主義的務實色彩。 電影藝術被嫁接到 20世紀初期中國特殊的、一切藝術形式均具有明確實用目的的文化背景之中，使得中國電影理論的發展形成了一種不帶有任何定義詮釋的、去抽象化、去思辨化的獨特形式，而呈現出一種將電影實踐技巧與電影批評相結合的實用主義理論特征。
以中國文史傳統的立場而言，中國電影理論的發展呈現出這種特征是不奇怪的。 中國文史傳統注重倫理道德的傳承，一切事物應當合乎禮法。 禮法規范是中國人對人與社會之間倫理道德的一整套方法論。 這套方法論存在于中國傳統社會的方方面面，中國的文學藝術中也因此產生了“文以載道”的思想。 這種理性的務實思維從古代一直傳承至今，成為中國早期電影理論呈現樣貌區別于他國的根本原因。 與他國相比，中國早期電影在理論上相當重視電影的社會功能研究。 這里所指的社會功能并不單指電影作為一種文藝形態而理所應當具有的所謂“載道”的功能，而是將這種“載道”的過程延伸為電影和具體的、真實的社會現實相聯結、與歷史的發展進程相聯結，以體現社會功能為文藝根本目的。 一言以蔽之，中國早期的電影理論，是一種關于電影與中國社會、電影與時代發展、電影與中國的政治、經濟、文化等一系列社會關系的復雜研究。
傳統的中國式文藝批評傾向于對文藝作品的整體性和直觀性進行分析，反映在電影理論上則是注重電影的創作過程，而非注重創作方式。 換言之，中國電影理論的先行者們對劇本創作的研究多過于對鏡頭運用的研究。 對劇本的重視是中國電影發展的基石，幾乎所有中國電影的創作都是以“劇本”為先行概念而繼續推進的。 這是因為中國電影自 1905年《定軍山》始，其發展就是基于“影戲”這一核心概念的。 “影戲”的概念強調中國電影的戲劇屬性凌駕于其他概念之上; 在中國電影的呈現方式上，“戲”始終是敘事主體，而“影”則是完成敘事的手段。
注重敘事的特征讓中國電影在劇本創作階段就選擇了文學作為自己的天然盟友。 中國第一部電影《定軍山》(1905)既是中國電影的開端，同時也是中國電影與文學腳本結合的開端——雖然《定軍山》不是由小說改編而成，是由戲曲改編的。 但戲曲和小說在情節沖突、人物塑造等許多方面都具有相似性。 從中國電影發展的具體實際來看，電影對于文學在其中的影響并不排斥，文學對電影的滲透是循序漸進的，中國早期影視和文學的關系主要在思想、形式的互相影響上，而并不聚焦于對文學作品的直接改編。 20世紀 20年代的中國電影從總體上來看，其改編文本充分體現了注重電影社會功能，重在敘述故事，與文學、戲劇聯系緊密等特點。 在整個 20年代，影戲傳統對中國電影的發展影響是巨大的，中國電影在創作中為了追求戲劇效果，開始將目光投向了文學文本。 首先，中國電影中長篇故事片這一形式的誕生便源于小說形式的推動，以影片《火燒紅蓮寺》為例，它襲取了流行的武俠小說的章回體裁的“懸念”手法，每集的結尾總先埋伏好一個難以挽救的難關或“頂點”，一集繼一集地抓住了觀眾的好奇心，于是便做成了一種有效的營業策略。 而這一連集長片形式無疑是電影向章回小說借鑒的最為明顯的結果。 連集長片為電影以后結構較為緊湊的“正片”的規范化起了一定的作用。 其次，基于“鴛鴦蝴蝶派”的小說文本，中國電影開拓了更多電影類型。
二、理論拓荒：從《影戲學》到《影戲劇本作法》
早期中國電影在創作歷程中與文學的結合，展現出了當時中國影人強烈的對電影戲劇特性和劇作水平的重視，使中國電影在無形中具備了形式主義文藝理論中“文學的目的是文學性”的顯著特征。 當這種特征被早期中國影人試圖用文字將其理論化之后，電影創作中的戲劇性體現得更加鮮明了。
1924年短篇小說家、劇作家徐卓呆基于自己的小說創作與劇作經歷，結合電影在當時中國的發展特征，在上海出版了他的電影理論著作《影戲學》 [1]。 該書一共分為九章，主要基于電影創作中所體現出的戲劇特性與編劇方法論，來闡述徐卓呆對電影在創作實踐中所呈現的各項形式特征及其藝術呈現的看法。 經過徐卓呆對電影藝術的初步解析，影戲創作的過程被分為影戲的基礎構成元素、劇作的分類與各項門類的形式、劇本創作者與影戲導演之間的創意銜接、戲劇編劇方法以及原著改編方法、影戲的場面結構與調度、不同場景下攝影的場地要求與道具的配合、攝影技法與膠片剪輯和洗印技術等主要內容 [2]。
從徐卓呆對影戲創作的過程分解中不難看出，早期中國電影人對電影本體特征的認識在很大程度上是從戲劇創作的經驗中延伸而來的。 從戲劇觀念出發去指導電影的實際創作，說明早期中國電影人依然對電影的藝術呈現缺乏全面的認識，但這并不妨礙徐卓呆的《影戲學》在中國電影理論史上具有極重要的開創性作用。 自《影戲學》始，中國電影正式開始了區別于域外電影發展的、具備本土化特色的理論建設歷程。 雖然在實際應用上《影戲學》很難真正指導作為獨立藝術門類的電影的創作，但后世電影研究者應當認識到該著作作為中國電影理論開篇之作的歷史地位。
1926年，在上海長城制造畫片公司任職導演和編劇主任的侯曜，在上海泰東書局出版了他撰寫的電影理論專著《影戲劇本作法》。 該書與徐卓呆的《影戲學》時間相隔不到兩年，因此可以說侯曜與徐卓呆二人幾乎在同一時間奠定了中國電影理論拓荒者的地位。 從理論構成層面上看，侯曜的《影戲劇本作法》較徐卓呆《影戲學》更為深刻。 侯曜在他的著作中不僅將影戲的劇作方法細分為了戲劇劇本常用的名詞、影戲材料的收集和選擇、劇情的結構、影戲作品的命名原則、旁白說明與劇中人物的對話方式、故事的制取景、事件穿插等多個環節，更從電影的深層表達入手，在書中引入了對電影應當展現的社會價值責任和應對觀眾人生觀產生影響的深刻認識，甚至還涉及了劇作者和影戲創作者個人的修養問題 [3]。
整部《影戲劇本作法》在兩個方面表現了侯曜在中國電影理論建設方面的貢獻：首先將電影劇作方式條理化、系統化地呈現出來，以文字的形式將電影劇作的經驗轉化成創作方式的方法論; 其次是首次正式地討論了電影作為一門藝術形式在社會文化中所具備的普遍性指導作用和意義。 這種討論在 1905年中國電影誕生至 1926年侯曜著作發表的 20年時間當中，是極有意義的。 它首次在理論的層面上承認了中國電影的社會性特征，中國電影具有反映并指導社會現實的功能，因此證明了中國電影具有社會學意義上的深層擴展空間，同時也樹立了中國電影研究的嚴肅性和理論性。 在《影戲劇本作法》中，侯曜在第一章的開篇便探討了“戲劇與人生”這一電影創作的本質問題。
侯曜將電影劇作與人生的關系表述為四個觀點：其一是戲劇應表現作者的人格和表現作者所代表之時代中的現象和問題，即“戲劇是表現人生的”; 其二是戲劇能夠反映人生的優點與缺點，戲劇對人生合理與不合理行為的反映可以使觀眾得到一種極強烈的刺激，因而引起一種內息覺悟的反應，電影創作者應當承認戲劇具有移風易俗的能力，因為“戲劇是批評人生的”; 其三是戲劇能夠將民眾所蘊蓄于心而不敢說、不能說、不忍說的憂愁與痛苦，盡量地宣泄出來，能夠洗滌民眾心中的牢騷抑郁、新仇舊恨，因此“戲劇是調和人生的”; 其四是將戲劇作為人生的指導者，通過戲劇這種寓教于樂的方式，在不知不覺中使人養成高尚的理想與樂觀的態度，讓觀賞者形成誠實、勇敢、博愛、互助的精神，把人的價值行為引領至弘揚真、善、美的道路上，所以“戲劇是美化人生的” [4]。
與《影戲劇本作法》中侯曜對電影劇作與人生關系之間的理解相對的，是侯曜在此基礎上進一步提出了電影所具備的四種社會價值。 在侯曜看來，電影(影戲)作為戲劇的一種分支形式，具備戲劇所能夠體現的一切價值，電影(影戲)不但具有戲劇中表現、批評、調和、美化人生的四種功能，而且較之于其他戲劇種類，電影(影戲)的社會價值可以體現得更為深刻與清晰。 在《影戲劇本做法》第一章第二節中侯曜對此作了初步的梳理。
首先，較之于其他藝術形式，電影的表現手法更為逼真形象。 “其他的戲劇是以舞臺為舞臺，而影劇則以宇宙為舞臺。 他表現自然界的真美，非其他戲劇所能望其項背。 ”[5]針對 20世紀初期人們對無聲電影有色無聲，無法與舞臺藝術相提并論的批評，侯曜認為這種批評觀是不徹底的。 侯曜認為即使是無聲電影，那些投射在電影銀幕上基于故事情節的文字說明，和舞臺藝術中演員講出的臺詞也具有一樣的功效。 甚至相較舞臺演員的臺詞，電影銀幕上的文字表述或許更為清晰簡潔。 侯曜并未從認知的角度詳細論證這一觀點，但他從觀眾對于文、言的理解角度中形成了一種感性的結論，“在語言不統一的中國，文字的說明和嘴里的說話，功用差不多” [6]。
其次，侯曜注意到了電影作為一種藝術形式相對舞臺藝術而言成本較低的經濟特征。 他將電影的創作成本分解為時間成本、人力成本、場地與設備成本以及取材成本四種類型，并對這四種成本的特征結合早期電影創作方式進行了論證。 侯耀認為“影戲是戲劇中最經濟的一種，它能在一二小時的短時間內，把一篇復雜的事實，完全演出，這就是時間的經濟(時間成本)。 影片制好之后，演員則一勞永逸，不必時時重新表演，這就是人力的經濟(人力成本)。 影戲中的陳設布景，多半是取天然景或建筑物，不必特別費力設備，這就是設備的經濟(場地及設備成本)。 戲中的事實，樣樣都可在銀幕上演出，這就是劇情的經濟(取材成本) ”[7]。
再次，侯曜看到了電影的同步放映、聯合放映的工業化大規模經營模式，因此從電影制成品的可復制特征入手，首先在中國提出了“影戲是平民的娛樂品”這一論斷。 他認為電影具有獨特的普遍性與永久性特點，“影戲可由底片印出許多套影片，各地可以同時開映。 又因影戲場的設備比較簡單，但凡有電力的地方無處不可作影戲場; 因為普遍的緣故，價目也比較的廉一點。 大多數的人，都有享受這種娛樂的機會。 影戲不但具有普遍性，而且具有永久性。 有價值的影片，可存留至百數十年，不同時代的人，也能欣賞享受過去的名伶的藝術及作者偉大的思想和巧妙的劇情” [8]。
最后，侯曜深刻地認識到了電影作為教育手段的擴展功能，并認可電影在電化教育方面具有極強的可操作性，同時還具有對兒童啟蒙教育的作用。 侯曜認為“影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具。 它不但可以作社會教育之用，對于學校教育，也有極大的幫助。 各種科學皆可以利用電影來教授，銀幕的共用，比黑板的還要大，它能迎合兒童的興趣，激起兒童的想象，擴充兒童的經驗，在專門學校里，往往有用電影來輔助教授的，可見電影與教育有極密切的關系，它對于教育上的貢獻，非常的大” [9]。
與西方藝術界對電影的普遍態度相同，早期中國文藝界也在爭論電影是否具有作為“嚴肅藝術”的價值。
這種爭論的論調也與西方類似。 否定電影藝術特征的觀點基本上立足于電影的大眾化特征，認為電影與普通民眾相靠太近，過于趨向平民化，普遍性和可復制性太強，因此不具備嚴肅藝術的獨特性，只能被看作一種普通的社會娛樂; 另一種觀點則極強調電影作為一種新興表達手段的時代進步性與綜合表現特征，認為電影是一種進步的藝術形態，是一種“綜合的藝術、進步的藝術”。 侯曜結合了兩種觀點，從藝術價值的創造動力上，深刻認識到了電影的藝術性特征的體現標準。
在 1926年大中華百合公司《透明的上海》特刊上，侯曜發表了《什么是有藝術價值的影片》一文，以列夫 ·托爾斯泰的文學創作經驗為例，闡述了電影藝術價值的邊界問題。 藝術作為一種偉大的事業，不完全是供人娛樂和消遣的消費產品; 藝術作為人類生活經驗的凝練，能夠“把人類的理性意識轉移為感情真正的藝術借科學作助理，以宗教為指導” [10]，好的藝術作品可以抵消社會帶來的焦慮，將“愛”的感情變為尋常的情感，使人類重新找回自我的天性; 藝術的任務則是引導人生追求幸福、追求真理，并將這種追求由理性的范疇轉移至情感的范疇。
基于托爾斯泰的經驗，侯曜認為，電影藝術價值就體現在它能夠傳達創作者的感情。 若這種情感能夠結合有益的人生經驗，則電影就理應被當作一門嚴肅藝術而被文藝界正確對待。 在《什么是有藝術價值的影片》一文中，侯曜指出“凡能傳達一種感情與他人，而這種感情是能令人生幸福，互相連合，就是有藝術價值的作品。 根據這個大前提就可以得一個結論，凡是一張影片能將編劇者的感情傳達與觀眾，而編劇者的感情是能將人生幸福有相互連合的就是有藝術價值，否則就沒有藝術的價值” [11]。
從徐卓呆到侯曜，二人對早期電影的理論拓荒足以證明中國電影人對電影理論建設的重視。 徐卓呆的《影戲學》成書于 1924年，侯曜的《影戲劇本作法》成書于 1926年，這是中國電影對電影這門藝術出現后三十年間的總體創作方式的凝練和總結。 相較于 1997年羅伯特 ·麥基發表的《故事：材質、結構、風格、和銀幕劇作的原理》一書，雖然徐侯二人限于歷史原因而對電影的認識不甚到位，但理論意識的萌發卻比西方領先幾乎七十年時間。
三、家國理想：早期影人的創作觀念
早期中國電影界在理論拓荒方面主要根植于對戲劇和文學藝術創作特性的繼承，但是這不妨礙中國電影在理論探索中，已經對電影產生了一種將其作為獨立藝術門類的懵懂認識。 除徐卓呆和侯曜對中國電影的呈現特征問題作了系統闡述之外，相當一部分文藝界人士也看到了電影的藝術特征，并提出了關于中國電影理論建設的自有觀點。
1922年 5月，導演鄭正秋在《影戲雜志》第一卷第三期發表了《明星公司發行月刊的必要》一文，提出創辦電影刊物與理論讀物，對于中國電影建設具有極為重要的支持作用。 鄭正秋在文中批評了電影創作者對于理論建設的忽視，認為在當時環境下多數電影與戲劇從業者甚至無法回答“戲是什么”這一涉及戲劇本質的問題，在實際創作中很難體現出對創作目標有清醒的認識，因此“自然難得常常有好戲出現，自然不能替中國藝術界，爭一些光彩了” [12]。
鄭正秋不滿中國的電影理論建設落后于歐美，他尖銳地指出“中國人若要讓歐美人單獨挑這副(電影理論)擔子，只怕(中國電影界)有點兒慚愧吧? 我們既是人類當中的一個人，我們就不能吃飽了飯不做事; 我們既看到中國影戲非做不可，我們所以創辦這個明星公司來實行創作”。 從這種不甘落于人后的呼吁中能夠看到，鄭正秋在中國電影建設的必要性上很早就體現出一種強烈的民族主義情感，以及國際競爭意識。 鄭正秋指出西方國家在電影中已然開始進行了對自有文化的滲透和對他國感觀的歪曲 [13]，“各國都非常之注意，越是惹人注意，越是免不了被人牽入影戲里面去，外國人表現中國人; 不是污蔑的，就是隔膜的。
據我個人的意思，雖然不必定要表現中國人只有好沒有壞的，去給外國人看; 然而替中國人多添一種公共娛樂的東西，也是很要緊的事哩” [14]。 在電影理論建設上，鄭正秋認為有依靠電影公司發行月刊來進行電影普及和電影研究的必要。 他指出電影月刊的出現，不僅能引起觀眾對于電影研究的興趣，也為業界創作提供一種顧問式的指導，“使得批評影戲的，多一種發言的機關; 使得研究影戲的，多一種參考的資料” [15]，而電影理論刊物最本質的創辦目的，是要培養中國觀眾能夠具有分辨高價值電影與低價值電影的藝術鑒賞能力，以達到開啟民智的效果。
1927年第十三期《銀星》雜志上刊登了郁達夫的《如何的救度中國的電影》一文。 這篇文章是郁達夫意識到了中國電影在創作過程中有被“歐美話語”同化的危險，為了使中國電影創作擺脫同質化的境地而發出的呼吁。 同鄭正秋相似，郁達夫對中國電影發展路徑的呼吁也展現出了鮮明的民族主義愛國特征。 在文中，郁達夫梳理總結了近 20條美國電影的創作場景，并尖銳地指出這些模式化、公式化的場景正在模糊電影藝術通俗化特征和刻板表達之間的界限。 郁達夫指出電影的通俗化表達正是電影藝術的最大特征，他并不反對電影的通俗化表達，但刻板化表達則是應當被明確反對的。 對創作場景模式化的刻板追求是一種病態的創作方法，模式化的創作近乎抄襲。 郁達夫在文中指出：“外國人老說中國人是最善抄襲，我覺得中國人的抄襲還不是高明的。
抄襲的妙手，在抄襲其神，而不是抄襲其形。 現在我們中國的電影，事事都在模仿外國、抄襲外國，結果弄得連幾個死的定則都抄起來了，這哪里還可以講得上創造、講得上藝術呢? ” [16]郁達夫認為中國電影的創作應當借鑒國外的先進理念，而不是對創作場景的一味模仿，在符合創作科學規律的基礎上去進行藝術敘事的原創，基于原創而表達藝術精神。 在對電影創作的要求上，郁達夫明確提出“要求中國式的電影，而非美國式的電影。
極力擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現”，同時，“要求新的不同的電影，只把幾個人面換一換的電影，我們不大愿意去看。 我們所要求的，就是死規則的打破” [17]。 這兩點要求可以總結為是對中國電影發展模式的概括——既要體現民族特色，也要體現創意特征，在電影創作過程中，中國電影應當形成一種多樣化的表達姿態。
20世紀一二十年代的中國文藝界人士對電影理論發展的理解，已經體現出非常強烈的民族主義意識。 他們認為電影不僅具有藝術表達的功用，更重要的是它是一種弘揚民族主義的絕佳藝術工具。 1924年，明星影片股份有限公司創始元老、發行部主任周劍云，聯合明星公司攝影部主任、電影《玉梨魂》導演汪煦昌，創辦了上海昌明電影函授學校，并自編了《昌明電影函授學校講義》。
在講義中，周劍云與汪煦昌將《影戲概論》作為一門獨立課程進行講解。 《影戲概論》全文分十章，共兩萬余字，其中關于“影戲之使命”一節占據了相當大的篇幅。 周、汪二人對于電影是否應當有助于民族主義的弘揚，在文中給予了明確的答復。 在“影戲之使命”當中，周、汪二人認為電影雖然具有平民娛樂的功能，但這并非是電影的根本目的。
在近現代民族國家觀念尚未消亡之前，電影將長期肩負宣揚一國民族主義的使命，文中提及六種宣揚民族主義的方式， “1.贊美一國悠久的歷史; 2.表揚一國優美的文化; 3.代表一國偉大的民性; 4.宣揚一國高尚的風俗; 5.發展一國雄厚的實業; 6.介紹一國精良的工藝” [18]。 周劍云與汪煦昌從電影宣傳的角度，一針見血地指出了當時歐美電影宣傳對于中國民眾的欺騙性質，并用淺顯易懂的話語道出了歐美電影的對有色人種持雙重標準下宣傳動機，在“影戲之使命”中，周、汪二人如此寫道：
我們中國人多數懼外、媚外的心理，總以為歐美各國的人民，都是高不可攀、絕無瑕疵的，其實哪里有這么一回事��我國多數無知的人，所以崇拜他們的緣故，多半是影戲宣傳之力。 試看歐美運來的影片，從前確也不免有暴露弱點的地方，后來經他們的政府嚴密審查，從事修剪，遂無一處肯把自己的短處顯出來了。 影戲中所有的壞人，不是墨西哥人，便是黑人和中國人，因此造成西
洋人鄙視中國人的心理。 其實我們中國人良好的也不少，何致野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪，像他們那樣有意侮辱的扮演呢? 日本人覺悟到這一點，竭力把他們的長處，攝成影片，運到歐美去映演，西洋人越發覺得日本人和中國人雖同為東亞民族，而程度之相差，竟有天壤之分��這是我們刺激最深的教訓，我們如果不識羞恥為何物，不想雪恥則已，否則，請莫忘記影戲宣傳之能力! 請認清影戲所負之使命! [19]
從周劍云、汪煦昌對于電影宣傳功效的認識，不難看出早期中國影人是將電影的攝制活動置于一種極具家國情懷的民族主義高度 [20]，而去認識電影、創作電影，并以此為目的和理想，去極力培養電影從業者的民族主義意識。
電影社會價值的體現是早期中國電影拓荒者們關注電影理論建設的重要一環。 他們普遍看重中國電影理論建設中的價值體現問題，認為電影作為一種綜合藝術，其藝術價值是毋庸置疑的; 而電影在放映活動中所產生的大規模社會影響，或者其社會價值的體現，相較于電影的藝術價值來說是更具根本性的問題。
1926年商務印書館活動影戲部編劇孫師毅在當年第二期《國光》雜志上發表《影劇之藝術價值與社會價值》一文，以探討如何清醒地面對中國電影所具有的藝術價值和社會價值這一嚴肅問題。 孫師毅借用侯曜轉述托爾斯泰關于藝術功能的觀點，認為電影藝術價值的體現在于其蘊含了創作者與觀賞者共同投入的情感，電影借助綜合藝術手段去訴說一個故事，因此“它成了國際的、無文法的一種語言，它較任何藝術，都來得普遍”; 孫師毅認為電影作為一種綜合藝術，甚至利用了多種科學手段，因此“它占藝術上最后而且最高的位置” [21]。 與其他藝術門類相比較，電影的出現時間最晚，而在構成上電影的組成元素則最為復雜，因此無法否認電影屬于一種“結晶藝術”的重要地位。
在電影的社會價值問題上，孫師毅承認電影的社會宣傳作用，這種社會宣傳作用可以是建設性的，也可能帶有相當強烈的破壞性。 孫師毅以第一次世界大戰中美國利用電影手段進行征兵宣傳，以及偵探片對社會治安的影響為例，“當歐戰期間，美國人參與兵役者，旦夕間有百萬之眾，日人訝而問其所以召集之道，對曰，賴于影劇而已”“自偵探長片放映而后，盜竊偷竊之數，遂與此等影劇之流行而同增，且其所用之方術，即本之于影劇上傳來之方法” [22]。
孫師毅敏銳地指出，電影中的人物衣著、城鎮形象，以及劇中人物的性格行為，都來源于社會現實。 電影作為一種普遍性的藝術手段，已經逐漸成為社會娛樂的主要部分。 電影的宣傳功用帶來的社會效果之大，在于電影欣賞完全摒棄了地區、階級、年齡甚至性別的差異邊界，因此電影的社會價值，必然會被大多數研究者予以特別的重視與研究; 而電影社會價值的具體體現，也將是伴隨中國電影理論發展的一個極為重要的長期過程。
1928年劇作家田漢的觀影筆記《銀色的夢》，由上海良友圖書印刷公司出版，田漢的觀影筆記中關于電影創作的觀點受到了相當深刻的文學創作方式影響。 他極為認同日本文學家谷崎潤一郎在《藝術一家言》當中對于電影是“人類用機械造出來的夢”的觀點。 田漢將電影與舞臺藝術的關系比喻為語言和文字，或者原稿與印刷品之間的關系。 這種比喻是對電影可復制特征的一種形象描述，田漢指出舞臺劇是以有限的觀眾為觀賞對象的，觀眾對于舞臺劇的審美體驗在時間上是極為有限的; 而電影的特點則是“觀客一方可以廉價地簡便地坐觀各國優伶之演劇。
在優伶一方，以世界的觀眾為對象，不必像繪畫文學一樣經過復制與翻譯的間接手段，直接發表自己的藝術，且可以永傳于后世” [23]。 對于電影創作過程中應當如何取材的問題，田漢從俄國形式主義文論角度出發，認為電影創作和文學創作類似，創作的目的都應當是對真實社會現狀的反映，因此田漢呼吁電影創作應當“到民間去”，如托爾斯泰一般放棄自己的階級特權，到民間去，從理論與實際的結合去研究普通平民的生活。
田漢在《銀色的夢》中堅信那些堅持取材于真實生活的“意志堅定者”，最終能達到電影的目的地，奏響用電影實現自我價值的“凱歌”; 而貪圖享樂，在創作中脫離實際的電影創作者們，“司愛情與幸福之女神，不能不變更她的賞予”。 這種對電影創作應當深入實際的深刻認識，構成了田漢創作歷程中的一種特殊的現實意義。
結 語
早期中國電影理論的發展，在當時中國文藝界人士的一系列探索活動中，是具有明顯的“拓荒”性質的。 相較于其他主要地區的電影理論，中國文藝界在 20世紀初期對電影的認識短于美學與哲學思辨，而長于對劇作水平和社會價值的探討。 在電影理論建設中關于“去歐洲中心主義”的探討深刻蘊含著電影對于民族主義政治立場的弘揚 [24]。 與此同時，用電影技術手段進行民智啟蒙的教育觀點，也反映出了一種鮮明的實用主義立場。 在理論構成上，中國文藝界受到了來自歐美與俄國社會思想、文化流派的一些影響，并對它們進行了一些本土化的修正和優化。
總之，在中國電影發展的起步階段，第一代中國電影人們就已經致力于以電影的理論形態去反映中國社會現實。 他們認為電影理論對社會的指導作用要高于電影藝術本身。 在他們的理論框架中，電影藝術是促進社會良性發展的有力手段，電影人的活動則是在實踐中證實并補充這種手段。 我們可以將中國早期電影理論的生成看作是第一代電影人實踐自己心中家國情懷和藝術理想的過程。 在電影藝術被過度娛樂化的當下，重讀早期中國影人對電影藝術的理解，有助于當代電影從業者重新認識中國電影所具備的良好傳統與獨特社會價值。
注 釋
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作者：張曉琴 張哲瑋
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