本文摘要：摘 要 針對 戲中戲一直缺乏明確定義的問題，本文在綜合研究相關文獻和作品的基礎上，對戲中戲這一戲劇手法作出了定義，并規定了 戲中戲的內層情節和外層情節概念。同時，筆者從戲劇敘事和戲劇結構的角度出發，對三種不同類型的 戲中戲進行了區分，拓展了 戲中戲的內涵
摘 要 針對 “戲中戲”一直缺乏明確定義的問題，本文在綜合研究相關文獻和作品的基礎上，對“戲中戲”這一戲劇手法作出了定義，并規定了 “戲中戲”的內層情節和外層情節概念。同時，筆者從戲劇敘事和戲劇結構的角度出發，對三種不同類型的 “戲中戲”進行了區分，拓展了 “戲中戲”的內涵和外延，并結合經典戲劇作品，對不同類型的 “戲中戲”進行了分析。通過對三種類型 “戲中戲”的研究，歸納總結了 “戲中戲”這一戲劇手法的審美特點和美學意義，讓 “戲中戲”作為一種極具結構性意義和敘事意義的戲劇表現方式，呈現其獨特的審美價值。
關鍵詞 戲中戲;戲劇結構;戲劇敘事
顧名思義，“戲中戲”便是在戲中演戲。一般情況下，在一出戲劇之中，如果劇中人物扮演其他作品中的角色，或者演繹其他的作品，我們都可以稱之為 “戲中戲”。很多學者都對 “戲中戲”提出了自己的理解，如胡健生先生在 《閑說 “戲中戲”》一文中將 “戲中戲”定義為 “一部戲劇中又套演與該戲劇本事相游離的其他戲劇故事、事件”。①孫惠柱先生在 《第四堵墻》中指出， “‘戲中戲’并不是一個理想的概念，因為它的外延超出了我所要討論的這個類型的范疇”。② 他沒有對“戲中戲”作出明確的定義，只是把以莎士比亞為代表的 “戲中戲”和以皮蘭德婁為代表的 “戲中戲”進行了區分：“莎劇的戲中戲是劇本敘事性結構中的一部分，而且并不是主要的成分。
如果把它砍去，戲的主要部分仍然可以成立……皮蘭德婁和日奈等的戲劇中，則此戲與彼戲的關系復雜得多。首先，‘戲中戲’是全劇的主要部分。其次，此戲中的敘事性故事自始至終受到一個明顯的劇場性的框架的制約，而且由于這個框架的存在而時時暴露出故事和人物的不確定性。但是要撤去這個框架，全劇也就不存在了。”③楊健先生在 《創作法》中從結構的角度談到 “戲中戲”，指出 “‘戲中戲’屬于傳統線性敘事，是一種嵌套的單元組合形式”。④可以看出，在對 “戲中戲”不同層面的解讀中，眾學者對 “戲中戲”并沒有一個十分明確的界定。作為一種形式獨特、審美多元的戲劇表現手法， “戲中戲”不僅內涵深刻、形式多樣，其衍生、變幻出的不同形態，也讓戲劇故事獲得了更多的可能性，讓戲劇的層次感和意義性更加深遠。因此，“戲中戲”之所以值得研究、探索，正在于它不僅僅是一種編劇技巧，更是一種戲劇手段和敘事方式。
它對戲劇作品本身具有內容上、結構上、主題上和審美上的重要意義。因此，從更加廣泛的意義上來說，或許應該這樣定義 “戲中戲”： “戲中戲”是指在一出戲劇中，劇中人物在某個特定的情境下，表演和扮演與本劇無關的角色或者人物，演繹與主線情節不同的故事，而這種扮演關系對整出戲劇具有一定的意義。在一出運用 “戲中戲”的作品中，我們把從戲劇一開始便進行的主線上的情節稱之為外層情節，把 “戲中戲”中所展示的情節稱為內層情節。在一般情況下，內層情節是用來補充外層情節的。但是，在部分特殊處理的戲劇作品中，內層情節會被絕對地突出，其意義和價值甚至遠遠超過外層情節。在對研究范圍內的 “戲中戲”進行歸納整理時，本文根據不同 “戲中戲”作品的結構和敘事特點，把它們分為三種不同的形式：簡單形式的“戲中戲”、不再扮演 “戲劇故事”的 “戲中戲”，以及成為一種結構的 “戲中戲”。
一、三種形式 “戲中戲”的意義與審美價值
(一)簡單形式的 “戲中戲”把 “戲中戲” 作為插入部分運用到劇本中，讓它成為推動劇情發展、表現人物、烘托氣氛的重要情節，是劇作家們最熟悉也是最早被運用到舞臺上的一種方式，我們稱之為簡單形式的 “戲中戲”。它是最為經典的一類 “戲中戲” 的呈現方式。這類 “戲中戲”游離于整個戲劇的大結構之外，若把它們從劇本中刪除，或者改用其他方式(如暗場)交代，對人物發展、情節走向和戲劇主題都不會產生直接的影響。它們的存在，豐富了舞臺表現形式，增強了舞臺審美層次，為推動情節、展示人物創造了更為獨特的情境意義。這種簡單形式的 “戲中戲”可以追溯自中國傳統戲曲創作之中。縱觀中國戲曲藝術， “戲中戲”俯拾即是。明朝沈泰編撰的 《盛明雜劇》中，便有這樣幾個例子。在陳與郊的 《袁氏義犬》中，蘭臺令史狄靈慶拜訪恩師袁燦，在袁燦家中一同觀賞了 《葫蘆先生》這出戲。師生二人一邊觀戲一邊評戲，盡嘆世道艱辛、人心冷漠。然而，狄靈慶飛黃騰達后，為了自保，竟然做了出賣恩師的不齒之事，最后被袁家的義犬咬死。這讓人不禁感慨，當年那出 《葫蘆先生》竟然一語成讖，暗示了狄靈慶最后的背信棄義之舉。
這里的內層情節 《葫蘆先生》 改編自明代戲劇家王蘅的雜劇 《沒奈何》，講述的便是一個背信棄義的故事。劇中通過《葫蘆先生》和外層情節的互文對照，用戲謔的筆調勾勒出了薄涼的人性，不僅讓觀眾更直觀地理解了作者的創作意圖，更豐富了 《袁氏義犬》的藝術表現手段。同樣的，王蘅的另一出雜劇 《真傀儡》也是一出構思巧妙的 “戲中戲”�？梢哉f “戲中戲”的表現方式，在明朝的戲曲界已經達到了相當成熟的地步。中國戲劇發展到明末清初，出現了一位對“戲中戲”情有獨鐘的戲劇家———李玉。他在多個作品中運用 “戲中戲”，達到了游刃有余的境界，不僅讓 “戲中戲”成為穿插在劇本之中的一部分，還把內層情節和外層情節緊緊結合起來。如在《萬里緣》中，內層情節 《節孝記》說的是黃覺千里尋母的故事，正好呼應了外層情節中黃向堅歷經種種困難尋親的經歷，讓全劇的風格和感情基調和諧統一，也從一個側面升華了主人公黃向堅的孝義精神。
在他同樣著名的傳奇作品 《清忠譜》 《太平錢》中，我們也可以找到 “戲中戲”的身影。他將 “戲中戲”的互文關系發揮到了極致，透過內外層情節的相互配合、對比、補充，讓戲劇主題得以升華，更為靈活和生動地揭示出自己的戲劇觀和價值觀。在中國現代話劇中，也涌現過大量的簡單形式的 “戲中戲”作品。其中最為大家所熟悉的，應該是劇作家田漢所著的 《關漢卿》。劇中再現了關漢卿和朱簾秀不畏政治強權堅持創作和演出 《竇娥冤》的情景。將內層情節中竇娥的悲苦命運和不屈性格，賦予了外層情節中的關漢卿和朱簾秀，讓我們看到了不同時代中不變的堅韌和頑強，看到了不同時代女性在面對強權和屈辱的痛苦與掙扎。
正是因為采用了 “戲中戲”的表現手法， 《關漢卿》這部劇作具有了極強的共情力量，透過 “戲中戲”來建構獨特的舞臺情境，讓 《關漢卿》成為了現代話劇中特別的存在。另外，劇作家蘇叔陽1988年以老舍為原型創作的劇本 《太平湖》和戲劇家田沁鑫 2001年以田漢為原型創作的話劇 《狂飆》，也都是當今中國劇壇上杰出的 “戲中戲”作品。不只中國，世界各地的劇作家，都在戲劇發展過程中利用了 “戲中戲”這一手法裝點著本民族的戲劇舞臺。在梵語劇壇上，也出現過這樣充滿神秘色彩的 “戲中戲”，其中比較有代表性的有迦梨陀娑的 《優哩婆濕》和薄婆菩提的 《羅摩后傳》。
在西方戲劇界，很多研究者把英國劇作家托馬斯·基德在 1587—1588年間創作的劇本 《西班牙悲劇》作為西方戲劇中運用 “戲中戲”的開端。在他之后，英國杰出的戲劇家莎士比亞把 “戲中戲”發揮到了淋漓盡致的地步。除了膾炙人口的 《哈姆萊特》中被大家廣為流傳的戲中戲 《貢扎古之死》外，莎士比亞還在 《仲夏夜之夢》 《愛的徒勞》《皆大歡喜》《暴風雨》 《冬天的故事》 《亨利四世》等多個劇本中用 “戲中戲”手法實現了特定的戲劇效果，足見這位戲劇大師對 “戲中戲”的熱愛。美國戲劇理論家羅伯特在 Playwithinaplay中概括指出，莎士比亞前期創作的 “戲中戲”作品，“戲中戲”的主要作用是烘托舞臺氣氛，從《哈姆雷特》開始，才讓 “戲中戲” 有了推動情節、塑造人物、表達思想的意義。 《哈姆雷特》中的 “戲中戲”，用一段啞劇和一段取材于意大利文的古典悲劇 《貢扎古之死》，再現了國王克勞狄斯謀害先王、霸占王后、篡奪王位的情景。哈姆雷特精心策劃了這場 “戲中戲”，借以觀察叔父克勞狄斯和母親喬特魯德的反應，以便確定先父鬼魂所指證的克勞狄斯的篡位之罪。
在現當代英國劇壇上，對 “戲中戲”的親睞也不減當年。英國現代劇作家汀布萊克·韋滕貝克的戲劇 《夜鶯的愛》，就借用了古希臘著名悲劇 《希波呂特斯》的片段�！兑国L的愛》本身便取材于希臘神話，整個劇本也極具古希臘戲劇的風格，在此劇中上演古希臘悲劇，不僅引發了關于愛的哲學思考，也讓男女主人公的命運和 《希波呂特斯》中的人物命運發生碰撞，加強了整個劇本的獨特風格。這類形式上較為簡單、表現方式堪稱經典的“戲中戲”形式，為戲劇家們打開了一扇連接真實與虛構的大門，也打開了一扇盡情表現從前無法在戲劇中暢快自我表達的窗戶。在通往戲劇藝術更加浩淼的未來之路上，戲劇家們沉淀在心中的思考越來越多，他們已經不再滿足于簡單形式的 “戲中戲”，進而開始對 “戲中戲”這一形式進行創新和變化。
(二)不再扮演 “戲劇故事”的 “戲中戲”
前文所討論的 “戲中戲”，與胡健生為 “戲中戲”下的定義十分吻合，即 “一部戲劇中又套演與該戲劇本事相游離的其他戲劇故事、事件”。⑤ 這些 “戲中戲”所依托的戲劇，多是以演員、劇作家、導演等戲劇工作者為原型的，或者在戲劇中出現了演員、伶人這一類的人物。劇本在很大程度上都有著十分明確的演員和角色的劃分，有很多劇本更是直接把劇場的場景搬上了舞臺。然而，隨著戲劇敘事藝術的不斷發展，戲劇家們也在不斷嘗試對 “戲中戲”的創新。越來越多的劇作家已經不滿足于僅僅把這一形式用來表現單純意義上的演員扮演角色，生活中越來越多吊詭的情形、異化的思考讓劇作家們越來越意識到 “世界是舞 臺、人 生 乃 戲 劇、眾 生 徒 伶 人”。于 是，“戲中戲”的表現張力和審美意義又一次得到了升華。
當讓·日奈的 《女仆》于 1947年出現在戲劇舞臺上時，我們看到了完全不同與以往的 “戲中戲”。劇中進行的扮演不再需要觀演關系，表演者不再是演員、伶人，而是最平常的普通人，甚至可以說是小人物。這些普通人不是去表現某一個劇本中的角色，而是去扮演自己最熟悉的身邊人、扮演從前的自己、扮演心目中的自己……于是， “戲中戲”的定義又一次被刷新了�！杜汀分腥宋锇缪蓐P系的設計達到了空前的精妙和不可思議的程度，使該劇成為這種特殊形式的 “戲中戲”中的代表之作。劇中兩位女仆克萊爾和索朗日的扮演是一種游戲，又更像是一種儀式。最后，兩個女仆已經分不清扮演和現實，寧可喝下毒茶真正地死去，也要讓自己心中的劇情完整。這不僅讓觀眾心頭一震，也帶給人們更多沉重的思考。
其實，讓·日奈一直很鐘愛這種形式的“戲中戲”， “總共寫了五個劇本，除第一個以外，以后四個全部用了戲中戲結構”，⑥ 這四部劇便是《女仆》 《陽臺》 (1956)、 《黑人：一個玩笑劇》(1959)和 《屏風》(1961)。在俄國戲劇家奧斯特洛夫斯基的 《狼與羊》中、在萬比洛夫的 《打野鴨》中，這樣的 “戲中戲”場面也頻頻出現。當人們內心的某種需求和愿望過于強烈，需要自我掩飾或是自我宣泄，便抑制不住地通過 “戲中戲”的方式不斷將內心進行外化。這種對生活的扮演，進一步拓展了 “戲中戲”的敘事維度。以這種面貌出現的 “戲中戲”和傳統意義上的 “戲中戲”最大的區別，便在于當扮演的不是虛擬的故事而是真實的生活之時，真實與虛幻之間的界限又一次被模糊了，分不清是過去還是現在，是現實的自己還是幻覺的自己。讓世界、生活、個體之間的關系發生奇妙的變化，從而引發更深層次的思考，才是這種形態的 “戲中戲”存在的意義。
(三)成為一種結構的 “戲中戲”
隨著戲劇藝術的不斷發展，戲劇舞臺上的創造力被不斷激活。當劇作家們希望用一種更加完整的形式去直接發出自己的心聲、表達自己的思想時，作為整個戲劇大結構的 “戲中戲”便應運而生了。此種形式的 “戲中戲”成為戲劇中不可缺少的重要組成部分，讓結構成為直接表達作者主題思想的一種方式，形成了別具一格的戲劇效果。
如果把這類 “戲中戲”從劇本中刪除或者改用別的方式呈現，就會讓整個劇本的講述方式和主題表達徹底改變。早在清朝初期，中國戲曲家徐渭在 《狂鼓史漁陽三弄》(1577)中，便把 “戲中戲”發展成了不可或缺的大結構。在陰曹地府，判官希望再現當年禰衡斥責曹操的場景，于是陰間的禰衡和曹操分別扮演了曾經的自己，上演了一出另類的 “禰衡罵曹”。禰衡完全投入當年的情緒，義憤填膺，義正辭嚴，而曹操一度不愿面對過去，處處跳戲。判官只好不停地提醒曹操入戲，才得以讓這一出“禰衡罵曹”的戲進行下去。莎士比亞在 1593年創作的 《馴悍記》已經初具結構性 “戲中戲”的雛形。
整個劇本是在一個大的 “戲中戲”結構中進行的。但是，由于外層情節中的人物和故事完全被內層情節中的人物和故事所取代，外層情節沒有完整的故事性，因此它還不能算是嚴格意義上的把 “戲中戲”作為一種完整的結構的劇作。自意大利劇作家皮蘭德婁 1921年創作的 《六個尋找劇作家的角色》問世之后，“戲中戲”作為一種結構的表現形式才真正展示了自身獨特的力量和魅力。皮蘭德婁自己便沉迷其中，他隨后創作的《亨利四世》 (1922)、 《各行其是》 (1924)， 《今夜即興表演》 (1930)，都是很有代表性的 “戲中戲”。此類 “戲中戲”給了劇作家們更加自由的創作空間。1963年，德國劇作家彼得·魏斯的劇本《馬拉/薩德》把內層情節中的舞臺搬到了精神病院之中，通過這一結構所帶來的荒誕性和間離感，傳達了作者對于法國大革命的深刻思考。
1982年，英國戲劇家麥克爾·弗雷恩的鬧劇 《幕后的喧鬧》(中國改編為 《糊涂戲班》)讓舞臺陷入一片混亂，呈現出了多層次、多元化的舞臺效果。1986年，中國臺灣戲劇家賴聲川創作的 《暗戀桃花源》，讓兩個氣氛截然相反的劇組同置于一個舞臺之上，重新闡釋了悲劇和喜劇的人生思考。與此同時，美籍華裔劇作家黃哲倫也用這種結構表達自己關于東西方文化的深刻反思，創作出了 《蝴蝶君》。隨著戲劇藝術的不斷發展，對于此類 “戲中戲”的創造性突破始終沒有停止。2002年，中國劇作家鄒靜之取材于 《醒世恒言》的話劇 《我愛桃花》，2007年中國臺灣戲劇家李國修創作的 《京戲啟示錄》，都把 “戲中戲”升級成了 “戲中戲中戲”。近些年活躍在實驗劇場的很多 “戲中戲”作品，如 《大話劇》 《一個人的莎士比亞》，都在創新結構的同時努力尋找自己獨特的審美意味，并且越來越多地飽含著濃濃的向經典致敬的味道。
二、“戲中戲”的審美價值
戲劇創作是戲劇工作者表達自己內心情感和思想意志的重要手段。古今中外很多戲劇家極其親睞“戲中戲”這種戲劇形式，利用 “戲中戲”的發展和變形營造出越來越復雜的審美效果，這很大程度上，都是在為自己的人生觀、戲劇觀找到一種更加適合的表達途徑。而 “戲中戲”的獨特之處便在于它作為一種戲劇形式和敘事手段，是充滿其內在的意義和價值的。在戲劇舞臺上呈現出來的 “戲中戲”，不再是用一個虛構的世界去表現一個真實世界，而是讓真實世界、戲劇世界和 “戲中戲” 世界相互重合，讓觀眾去思考什么才是真正的真實。當劇場里的觀眾置身于一出 “戲中戲”之中，就好像在俯身看向一汪清澈的湖水。在觀眾眼前出現的，不僅有湖底被放大的世界，還有映在水面上的自己和身邊的一景一物的倒影。
水面之景和水底之景渾然一體，誰是真實、誰是虛幻已經失去了辨別的意義。舞臺上模仿的生活是抽象了的生活，就好像是我們透過湖水看到的湖底之景，雖然清晰可見，但卻是變了形的景象。而舞臺上的 “戲中戲”就是在這變了形的景象之上，再疊加上看似更加真實實際上卻更加模糊的生活倒影。這變了形的湖底之景和模糊的生活倒影一起，便構成了 “戲中戲”讓人迷惑又讓人信服的獨特魅力。誰能否認，在看到兩個女仆陶醉地進行著一出荒誕的扮演游戲時，我們沒有看到自己的影子?在聽到 6個尋找劇作家的角色和經理爭辯不休的時候，我們沒有聽見自己的心聲?“戲中戲”對于整個戲劇作品有著不可忽視的作用，它不僅在情節推動、人物塑造、表達主題思想、營造真與假的舞臺效果方面起到了重要的作用，它也有著一些更加深刻的意義。
首先， “戲中戲”把觀眾帶進了一個 “真實的”世界，引發了觀眾對于一個人、一類人、一代人甚至整個人類、社會、歷史、人性、人生和世界的反思，這是對觀眾的啟迪和引導。觀眾看戲的過程，是一個和創作者一起去思考的過程，觀眾用這樣的方式參與著整個劇本的再創作。從這個方面來說，“戲中戲”將劇場性延伸到了觀眾席。當觀眾坐在臺下觀看并思考的時候，真正的戲劇才拉開帷幕。
其次， “戲中戲”在探討兩種相對立的關系時，深刻地反映了這種結構本身帶有的相對主義的哲學意義。真和假、善與惡、悲和喜……在 “戲中戲”的世界里，所有的標準都被模糊化了，取而代之的，是一種更為包容、更具思辨性的看待世界的方式。
第三，“戲中戲”打破了戲劇單一化的風格特點，創作者在運用 “戲中戲”的過程中，不僅可以營造出不同于整個劇本的另一種風格和氣氛，也可以為一種風格和戲劇精神找到另外一種表達方式。當然，這種對于風格和精神的把握，是和創作者的戲劇觀、人生觀息息相關的，這同樣是 “戲中戲”彰顯劇作家戲劇觀、人生觀的一種表現。第四， “戲中戲”更加自由的敘事方式，使得戲劇作品在觀演關系、時空關系上得到了很大的開拓，讓戲劇作品的審美獲得了全新的體驗，創造了更多新穎而有意義的敘事角度和表達方式。
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最后，“戲中戲”通過更多元的手法 (隱喻、夸張、互文等)，打破了人和世界的界限，打破了歷史和現實的界限，把最難以表現的極致情感，通過這樣一種方式，自然地讓觀眾接受。作為一種多重敘事的表達方式，“戲中戲”用自己獨特的手法，對單一敘述進行了創造性的突破，這是劇作家的一種敘事策略。彼得·魏斯的名劇 《馬拉/薩德》便充分地說明了這一點。彼得·魏斯本可以寫一出還原歷史的 “現實主義” 的“馬拉之死”，但是他拋棄了這樣的套路，創造性地選取了薩德侯爵組織精神病院的病人來排演“馬拉之死”這一獨特的敘事角度，以 “戲中戲”的方式和結構來表達他對于法國大革命這一重大歷史事件的反思。應該說，彼得·魏斯更加關注的不是還原歷史原貌，而是對于歷史的思辨。
同樣，作為一種戲劇表現形式，“戲中戲”這個結構本身所帶給舞臺的深刻意義也是不容忽視的。觀眾不再沉浸在劇場制造的幻覺中，而是從現實的幻覺中驚醒，開始反思真實的生活、真實的自我�？ㄋ魉故降奶找痹谶@里成為了更主動的人性思索，劇場的審美上升到了一種更高的境界。從整個戲劇歷史發展的角度看，“戲中戲”這一藝術表現方式本身也許并不十分主流，然而它對于文本創作和舞臺審美的自由創新、對于引導和啟發觀眾的深層思索都有著深刻的意義和價值。在對“戲中戲” 的初步梳理和歸納中我們不難發現，“戲中戲”的表現手法和審美效果是極其豐富的，它將隨著戲劇家們的一次次舞臺實踐，獲得新的體驗和發展。
作者：高 睿
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