本文摘要：【摘 要】符號論美學自20世紀20年代中期發展至今，其學術生命力與影響力依然絢爛。 在卡西爾人是符號的動物、所有的文化形式即符號形式的哲學基礎之上，蘇珊朗格以符號探討不同藝術形式的生成機制與其異質同構的原理，提出了藝術是人類情感符號的創造、推論
【摘 要】符號論美學自20世紀20年代中期發展至今，其學術生命力與影響力依然“絢爛”。 在卡西爾“人是符號的動物”、“所有的文化形式即符號形式”的哲學基礎之上，蘇珊·朗格以“符號”探討不同藝術形式的生成機制與其“異質同構”的原理，提出了“藝術是人類情感符號的創造”、“推論性符號體系與表現性符號體系”等基本命題，為舞蹈理論與實踐帶來了深刻的啟示。
【關鍵詞】蘇珊·朗格; 符號; 舞蹈; 啟示
一、舞蹈與符號的創造性
從古希臘到中世紀，創造似乎一直是神的特權與職責，而模仿卻更適合眾生，即使如此，對藝術模仿的批判并沒有中斷。 在柏拉圖眼中，理念世界與感性世界對立，理念世界的“形”是最高級的存在物，其次是感性世界的具體存在物，最低級的則是“藝術模仿物”，從其著名的“床喻”理論中得知，理念之“床”由神創造，木匠模仿后出現了現實中的“床”，藝術家模仿現實中的“床”所繪出的圖案與理念之“床”早已相差甚遠，故而他否定了藝術模仿的價值，并說到“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實”[1]。
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柏拉圖之后，亞里士多德在《詩學》中有關悲劇的藝術創作理念與技巧中表達了他對藝術模仿與創造的看法，即藝術的要義一定不是“模仿”與“復制”，而是“整合”與“創造”[2]; 有關藝術模仿的看法，似乎黑格爾與亞氏走向了同一個方向，黑格爾指出，“藝術的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復寫，這種復制頂多算一種可供娛樂的手段，可有可無，對早已存在于現實的動物、自然風景、生活圖景，甚至是一種‘冒昧的游戲’”[3]，這應該也是其對寫實派畫作持批判態度的原因。
直至文藝復興時期，創造的特權才從神的身上來到人間; 而康德也引領著一大批哲學愛好者從關注外部的客觀世界轉而關注人的主體創造精神; 卡西爾則在這樣的哲學基礎之上提出了以符號系統為表現的人類精神的外化，包括神話、語言、藝術、宗教等形式，均來自人類自我創造的精神意志，并提出，哲學不應在人類的主觀精神之外尋找本質，而應“在心智諸形式的自身內部尋找衡量其真實性和內在意義的尺度及標準”[4]。
承接了卡西爾文化符號理論中的優勢經驗，在朗格的符號論美學中，藝術家與普通人的區別是他們具有深刻的創造能力，以至于在其美術思想體系中不斷提及“藝術品為什么是創造，而不是制造? ”、“藝術家在他們的作坊中創造了什么? ”的命題。 在《藝術問題》一書中，朗格開宗明義地提出的第一個問題便是，“舞蹈家創造了什么? ”這顯然是一個所有舞蹈家都關注的問題，而她的回答也使人頗受啟發，“顯然，舞蹈家創造的就是舞蹈，他們既沒有創造用于舞蹈的物質材料(即人體)，也沒有創造舞蹈演員身上所穿的服裝、舞臺地板、周圍空間、燈光、樂曲和其他物質設備，而演員只是利用了這一切，創造出了與以上這些事物不同而又高于它們的東西——舞蹈”[5]，也就是說，舞蹈是被賦予主觀情感的創造物; 在人類主觀創造精神的本質中，創造的思維力量自然是舞蹈產生的前置條件，人類在沖動、模仿、想象的種種精神中通過“虛幻的力”的形式訴諸了生命的存在與意義，舞蹈由此而生。
二、舞蹈與符號的表現性
在討論藝術與非藝術的區別時，朗格表示，在其明確意義上來講，“表現性”是所有藝術作品的共同特征，進一步講，任何不同種類的藝術作品都有其區別于其他藝術樣貌的基本特征，就像克里夫·貝爾(Clive Bell)所說的“有意味形式”。 但是，在作為被創造的“生命形式”這一共同概念時，與情感相關的表現性毫無疑問是所有藝術的共同特征，而藝術區別于宗教、科學、語言等形式的主要原因是其對人類主觀精神的客觀化。
舞蹈對內在生命的符號化表現引導我們從以下幾個方面來進行理解：舞蹈將人類的主觀情感客觀化，使之成為可以直觀感知的情感符號，通過這種形式，人們可以逐漸把握與感受情感生活，這種表現則自然區分了以語言為代表的推論性符號系統和以舞蹈為代表的表現性符號系統。
事實上，交流只是語言符號系統眾多作用中的一種，而它甚至不是語言最為重要的作用，其最重要的作用就像威廉·詹姆斯(William James)所論述的，將“極其模糊的一團”清晰地分為若干個概念或小組，最終組合為單個小的事件或一系列聯系的事件，事物之間的概念、關系、原因、結果等所有的這些形式隨著語言逐漸加入到了人類的經驗中; 而表現性符號系統則更加深刻地感受到了生命的形式與情感發生、發展、消亡的過程。
例如，在一場舞蹈賞析中，以身體姿勢為外在現象的藝術家將主觀情感抽象為運動著的“虛幻的力”，這種“力”在主觀情感的作用下運用各種身體動作來訴諸人類區別于動物的“內在生命”。 在這里，雖然舞蹈是可以隨時觸碰的客觀存在，然而其主要的價值并非表現為觀者可以觸碰它，而是通過藝術家舞動的身體使觀眾直觀地感受到了“生命的形式”; 另外，客觀現象表達主觀精神的過程也同樣使得以藝術符號為中介的客觀世界具有了情感的意味，就如朗格所說，“也正是這種主觀化，才使得現實本身被轉變成了生命和情感的符號”[6]，這種主觀化使現實世界存在的客觀實在成為了具有情感意義的文化符號，也同時實現了對藝術在文明不斷進化與淘汰的歷史長河中永存不朽且力爭先導的見證。
三、舞蹈與符號的構形性
人類的情感無論如何豐富與真實，若沒有藝術符號，這種情感都無法被把握與被認識，只有當人類的混沌情感從主觀世界邁進構造形式的符號化進程中時，人類才區別于動物，藝術繼而才成為可能，就像朗格所說的，“人生本是支離破碎的，除非我們為它賦予形式……藝術之所以深入人生，首先是因為藝術把形式賦予了世界”[7]。 而無論是推理性符號系統還是直觀性符號系統，抽象均不可或缺，如朗格所說，“無論在藝術還是邏輯中，‘抽象’都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物(如時間、事實、形象)的認識”[8]。
舞蹈符號化的構形過程主要基于人類的藝術抽象，這種藝術抽象邏輯與語言和科學的推論性抽象邏輯不同，推論性抽象的發展基于“符號創造”與“符號使用”中對單一概念或復合概念的不斷完善與發展，藝術抽象則是基于主觀情感認知與想象后的形式化轉換，而這種藝術抽象也是藝術思維的基本方法[9]，舞蹈中所體現出的藝術抽象則是藝術家通過姿勢、手勢等肢體動作對諸如節奏與聯系、轉折與中斷、復雜性與豐富性等情感特征的同步轉化，這種非理性的情感流露使觀者很難關注除舞蹈以外的其他存在，從而在一種介乎虛幻與真實之間欣賞著人類的情感。
關于“內在生命”通過藝術符號客觀化的基本邏輯，朗格分別從藝術符號的結構、創造方式、認識方式三個層次進行了分析。 首先，就藝術符號的內在結構來講，朗格明確了其特殊的規律性，認為藝術情感與藝術形式之間存在相互表現且互為一體的統一性關系，人類情感與形式均統一于藝術符號之中，這就與西方哲學中的理性主義二元論形成了區別，亦即說明，舞蹈就是“內在生命”本身。
其次，從藝術符號的創造方式來講，它作為一種藝術幻象的基本特征是具有不言而喻的自明性，這種幻象與我們日常中所見的表象有所區別，比如當我們看到一些顏料時，它就是我們所看到的現實，但當藝術家將這些顏料按照藝術抽象中所訴諸的“內在生命”進行創造時，藝術品的基本形式便構成了，在舞蹈藝術中，藝術家通過身體這種物理實在將語言、文字、科學等均難以訴諸的“內在生命”轉換為人類可以直接看到的情感實在，這種具有表象性、直觀性等特征的幻象世界即是朗格所說的“虛幻的力的王國”。
最后，從藝術符號的認識方式來講，藝術知覺則是認識這種符號模式的基本形式，如朗格認為可以適當引用的觀點，“藝術知覺是一種直覺，這種知覺是自動地和直接地進行的，它既不需經過推理，也不需要邏輯的幫助……不能妨礙我們對它們進行適當引用”[10]，對舞蹈的直覺把握首先需要訴諸于視覺與聽覺，在想象與藝術抽象的觀照中，舞者每次連續的旋轉與停頓，每次身體或激烈或緩和的運用以及不斷在他們臉上出現的如失落、興奮、恐懼等情緒，均構成了藝術符號的基本表征，這種表征不僅僅是對真實情感的客觀化轉換，而且是可被觀者直觀感受到的情感本身，越高級的舞蹈，觀者所看到的燈光、服飾等真實的內容就越少，情感幻象直擊內容，甚至當觀者與藝術家產生高度共鳴時，舞臺中的身體便被拋棄，停留的便是純粹的藝術幻象。
總之，在舞蹈藝術中，符號與情感不可分割，在以哲學、美學為基礎的符號論美學理論觀照中，舞蹈藝術似乎煥發出了新的生命力，在這里，身體被解構與建構，舞蹈被重新認識。
參考文獻：
[1]柏拉圖.理想國[M].郭斌和,張竹明,譯.北京:商務印書館,1986.396.
[2]亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,2003.206.
[3]黑格爾.美學:第一卷[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,2017.52.
[4]恩斯特·卡西爾.語言與神話[M].于曉等,譯.三聯書店出版社,1988.35.
[5]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學出版社,1983.4.
[6]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學出版社,1983.68.
[7]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等,譯.中國社會科學出版社,1986.465.
[8]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學出版社,1983.156.
[9]文德培.藝術思維的抽象性——蘇珊·朗格的藝術思維方法論評析[J].學術月刊,1987,(9):47-53.
[10]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學出版社,1983.57.
作者：段增光，戴郁珠
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