明代太倉弇山園復原再探

　　摘要：明代太倉弇山園是王世貞的私家園林，而今早已蕩然無存。在前人有關弇山園研究的基礎上，探討弇山園復原的可能性方案�；�于對相關史料更全面深入的發掘，以游觀視角梳理園林文學，以圖像學方法解析園圖，二者結合以確保結論的可靠，并運用數字技術將復原成果加以完善，在景象復原的基礎上對景意進行再現，并在現有復原研究的基礎上，對園林的空間布局、節點數量與分布、建筑形制與朝向、要素間相對位置關系等方面的研究做了進一步推進。通過對復原模型的意匠分析，印證明代中晚期園林更加注重動態游觀體驗的特點，以及弇山園中蘊含的“人巧”與“天趣”的造園意匠。

　　關鍵詞：古園復原;弇山園;數字技術;動態游觀;造園意匠

　　1 弇山園概況

　　明代才子袁宏道在《園亭紀略》中記載“吳中園亭，舊日知名者，有錢氏南園，蘇子美滄浪亭，朱長文樂圃，范成大石湖舊隱，今皆荒廢……殆與王元美小祗園爭勝，祗園軒豁爽皚，一花一石，俱有林下風味”[1]。王元美即明代著名文學家、史學家，“后七子”之一的王世貞，而文中提到的祗園，便是位于太倉城內，被時人譽為“東南第一園”的弇山園。園林得名于上古神話，相傳中華始祖母名叫弇茲，她為后世留下燧石取火、結繩記事、河圖洛書等重大發明。為紀念她所作出的巨大貢獻，后人將傳說中“日沒所入”的縹緲仙山命名為弇茲山，亦稱弇山�！渡胶＝洝酚性疲�“弇州之山五彩之鳥，百樂歌舞，軒轅之國，南棲為吉，不壽者乃八百歲。”[2]王世貞以“弇山”命名自己的園林，體現出園主對凈土的向往，對處世超脫、不染塵俗狀態的追求，對悠然愜意生活方式的推崇。

　　明代士商之間相互轉化，商人社會地位提高，追求文人雅趣，部分官僚也積累了大量資本。由于伯父王愔治家有方，為日后王世貞園林營建奠定了豐厚的物質基礎。嘉靖三十八年(1559年)，父親因得罪嚴嵩而被罷官，王世貞回到老家太倉[3]。先后營建了離薋園、弇山園，后因開放的園林紛擾不休，又徙居曇陽觀、無住館等處。王世貞作為好園之人，除游歷名園勝景、記錄見聞之外，還參與了其弟澹圃、其子約圃等多處園林的規劃和景物題名。

　　王世貞去世后，弇山園已現衰敗跡象，園中奇巧的太湖石零落四散。明末王時敏整修樂郊園，園內“簪云”“侍兒”二峰，即為弇山園舊物。弇山園幾經易手、改建，面積也大幅縮小。如今的太倉市弇山園，已非王氏弇園，而是綜合性城市公園，且非原址復建。根據《婁東園林志》記載的諸園位置圖，結合現狀地名及前人研究成果分析，其中學山園即今張溥故居一帶，王文肅的王氏園即今南園一帶，將清《直隸太倉州志》太倉城圖[4]與當前衛星地圖疊加，可大概確定弇山園位置，即今太倉市上海西路至隆福寺弄一帶。

　　通過對歷史名園的復原研究，可以追尋其發展脈絡，發現其設計的精髓與藝術的真諦，盡可能多地保存園林文化的血脈，留住先賢們營造園林的智慧[6]。王世貞代表了當時文人意識形態和審美情趣的最高水平，而其家族的營園情節，及其廣泛的交游經歷，亦具有當時文人審美傾向的普遍性。弇山園建于中國古典園林成熟后期，見證了由成熟期向成熟后期過渡的大變革時代[7]，營建手法不斷成熟，但又不囿于對技藝鉆營而忽視精神的追求，具有極高的藝術品質和深度研究價值。

　　2 弇山園研究進展

　　迄今為止較為全面的弇山園研究是王笑竹的《明代江南名園王世貞弇山園研究》和戴文翼的《壺中天地、山水再現與天然意趣：晚明太倉弇山園的多樣疊山意象及其營造研究》。王笑竹詳述了弇山園的成園過程，以園記入手，從文字角度分析了園林結構關系，基于園記嘗試空間重構，繪制平面，并對重構的園林空間系統和景象單元進行造景分析[8]，對本研究有重要的參考價值。戴文翼分別對園內三山各自特點進行探討，對比了具有鮮明人工秩序、特定游線的中西二弇和自然天趣之東弇的異同，分析了王世貞及同時期文人園林審美意趣的轉變[9]。本研究對空間布局、整體方位、具體關系、節點數量與分布、構筑尺度等做了進一步推敲，并進行了立體復原。

　　顧凱在《擬入畫中行——晚明江南造園對山水游觀體驗的空間經營與畫意追求》和《“人巧”與“天然”：晚明江南園林假山的2種營造及其審美》中，探討了明代園林游觀思想的轉變，即從立定不動的單一場景觀賞模式過渡到山水游覽符合場景觀賞模式[10]，這一方法被應用在本研究對游記的分析中，以指出弇山園營建過程中，王世貞本人對疊石假山的審美意趣變化;王相子在《歷代園記中的古園復原研究》中，收錄346篇園記[11]，根據游記、園詩繪制園林平面圖，為本文提供了古園復原的指導方法;黃曉和劉珊珊在《園林繪畫對于復原研究的價值和應用探析——以明代寄暢園五十景圖為例》中，以園圖為主線，從園林繪畫的性質和創作過程入手，分析影響繪畫再現園景的模式和程度[12]，對把握研究中客觀史料與主觀推想之間的平衡有指導意義。

　　李久太在《明代園記中的空間印象分析》中，從印象單元反推空間單元，給以游記為主導的復原提供新角度[13]，為本研究化整為零的梳理園記提供了參考;趙丹蘋等的《清代南京隨園復原研究》結合袁枚的文學作品和園圖，得到了更為準確的復原方案[14]，對比原有研究成果，直觀表達二者異同，為本研究提供了科學的比較方法。總而言之，現有對弇山園的研究是基于對相關史料的分析推演，以獲得園林復原平面為目的，而對園林具體空間景物和園記所描繪的場景意境，未有進一步探究，尚未總結出弇山園的具體營造意匠。

　　3 方法與資料

　　本研究采用數字技術復原、圖像學、文字推演等方法。以王世貞所作園記園詩及與弇山園相關園圖為研究的原始史料，二者相同部分可信度較高，是穩定的參考依據，不同部分根據著作時間等因素選擇性參考，相互補充，以期獲得最可靠的結果[14]。運用數字技術復原希望能通過三維的視角，直觀展現園林藝術，揣摩古典園林營造的藝術手法和思想[15]。王世貞在游記園詩作品中以動態視角周游全園，并獲得細致入微的觀察和不斷變化的游覽體驗，為推演提供了可能。王世貞將實體園林以文字的形式呈現，使作品兼具藝術性和寫實性[13]。通過推演，不僅將文字記述的景象予以復原，還增加了詩文中所描繪的景意的再現，體現了本研究方法的創新。

　　4 復原研究

　　4.1 選址與布局

　　“自大橋稍南皆阛阓，可半里而殺，其西忽得徑，曰鐵貓弄……寺之右，即吾弇山園也……前橫清溪甚狹，而夾岸皆植垂柳”[16]。弇山園與離薋園不同，雖也位于城中，但未鄰市井，而地處“畎畝之中，團團籬落，處處桑麻，鑿水為濠，挑堤種柳，門樓知稼，廊廡連蕓”[17]的村莊地。離塵不離城，既能潛心修習，獨得安寧，又能心系蒼生，體現出明代文人“市隱”的特點。

　　“園之中為山者三，為嶺者一……竹木卉草香藥之類不可以勾股記”，以及“園畝七十而贏，土石得十之四，水三之，廬室二之，竹樹一之”[16]，園記中有關數字的記載與同時代的造園家計成所著《園冶》中“約十畝之基，須開池者三……余七分之地，為壘土者四”[17]的描述頗為相似。古典園林中水面力求“疏水若為無盡”，以實現小中見大的視覺觀感，延長景深來拓寬空間。園林中景物的層次越少，越一覽無余，給人的空間感覺就越小，相反景物層次越多，越易使空間深遠[18]。“知津橋者，跨小庵畫溪，北亙數十百丈，溪盡而兩山趾出”[16]，數十百丈的尺度在私家園林中并不常見，可見此處靈活運用空間變化，使游人完成空間轉換的自然過渡，心理隨空間尺度的變化而變化，通過動態游覽帶來一系列變化的感受[19]。

　　《小祗園圖》和弇山園木刻版畫中反映了建筑形制和朝向，考慮到錢轂所做的藝術化處理，即以忠實表現園林為目的[20]，畫家調整部分建筑的真實尺度，變更原本的遮擋關系，完整再現大部分構筑的全貌。由于王笑竹對營造時序有詳細考據，因此不再詳述，區域劃分根據空間拓撲信息略有調整。根據園圖和文字資料，繪制分區圖和空間拓撲圖。

　　4.2 平面推想復原

　　推想復原平面圖改變了已有復原圖較為板正的總體布局，采用更符合古典園林的表現形式，空間更加靈活多變。相關數據符合《弇山園記》對于面積的描述：園地總占地面積45244m2(約合70.69畝);水域面積約14930m2，占總面積的33%。

　　5 與已有復原成果的比較

　　將筆者繪制的復原平面與已有的復原圖進行對比，發現在構筑的尺度、橋梁、景點 位置及數量等方面已有復原圖的尺度與相關史料的記載略有偏差，通常建筑體量過大或形制與其定位不相符，下文以弇州門惹香徑、小祗林區、磬折溝、西弇山、月波橋、舫屋、爾雅樓及北部住宅區等為例。

　　5.1 弇州門惹香徑

　　弇州門的位置是諸多問題中分歧較大的，已有兩版復原也存在較大分歧：一種將其布置在南側靠近小庵畫溪一帶，連接惹香徑，徑呈現南北走勢(6-1);而另一種將其置于園東側隆福寺旁，填平園內水塘，徑呈東西走勢(6-2)。王世貞在《記二》中的描繪“入門則皆織竹，為高垣……中通一門，顏之曰小祗林”[16]，徑西至橋，似乎徑為東西走勢;高垣以東為清音柵，以西為楚頌，高垣似乎為南北走勢;徑北有墻隔開，證明墻與徑平行，且皆為東西走勢。看似前后矛盾，實則有2種可能：

　　1)園門位于南側，惹香徑呈蜿蜒曲折;2)園門位于南側，惹香徑呈轉折態勢，這樣既能滿足墻與徑平行，又能串聯各節點，本復原平面采取的是第二種。對于園門東向的說法，結合木刻版畫所繪，畫面邊緣似乎是園門，但根據其屋脊可知其朝向應為南北，所以此建筑非園門。

　　5.2 小祗林區

　　在小祗林區東側是否保留水體的問題上，現有研究莫衷一是，據《小祗園圖》所描繪，在清音柵東側有小片水域，而木刻版畫卻沒有。本次復原中選擇了保留，原因有二：1)園圖的表達有一定的選擇性，有藝術加工的成分，往往優先表達重點景物。這片水域不在主動線上，且位于畫面邊緣，可能被忽視了;2)《記八》有云：“吾園之始，一蘭若傍耕地爾，疊石筑舍，勢無所資，土必鑿，鑿而洼則為池，山日以益崇，池日以洼”[16]，從中可以推測，從萬歷二年(1574年)的《小祗園圖》到后期所繪的木刻版畫，這期間營建的重點在西北土山，所需土方量較大，園主應該不會填埋小祗林區的一處水面。

　　5.3 磬折溝

　　根據磬折溝名稱可大致推測其走勢蜿蜒曲折，與《記三》中“十步一曲”的形容相吻合，但這與《小祗園圖》的描繪不符。《記四》中有“萃勝橋者踞諸山之口……其下則諸溪之水皆會焉”[16]的記載，根據對周邊的描述可知，磬折溝內清溪與從西弇突星瀨瀉下的泉水匯于橋下，因橋上視野極佳，甚至可以看到最北的文漪堂，斷定橋位于天鏡潭邊緣，因此磬折溝的流向應朝東北，并最終與西弇泉水會于橋下。

　　5.4 西弇

　　(青虹梁、雌霓梁與濳虬洞)青虹、雌霓二道石梁縱跨南北，現有研究對二者相對位置關系的解釋各不相同�！队浰摹酚校�“更北過小石梁，正值青虹梁之下，與相應帶，因名之曰‘雌霓’”[16]，由此可知青虹梁與雌霓梁存在豎向的上下關系，根據王世貞游覽路徑：青虹梁—洞屋—超然臺—白云門—濳虬洞—雌霓梁的記載，及木刻版畫中臺緊鄰水面、山北麓狹小的空間，推測洞屋應位于超然臺正下方，園主于洞屋攀登而上，過白云門后涉階而下到水邊的雌霓梁。

　　參考張南陽同時代另一作品：豫園黃石假山，山底面寬約30m左右，與西弇相差不大，其高度在7.4m上下，超然臺作為西弇重要平臺，且建有大體量建筑，高度應在6m上下，洞屋位于臺下，且有路徑相通，與臺高差2~3m，得出青虹梁高度大概在3m左右。兩道梁的高差僅2m，若存在正對位的上下關系，空間局促緊迫，因此存在錯位上下的可能性更大，即青虹梁位于雌霓梁的斜上方。

　　5.5 月波橋

　　西弇與中弇之間由月波橋相連，如《記五》所述“與中弇隔頗遠，為橋以導其水……有遺蔡君謨萬安橋記者”[16]。據記載泉州萬安橋全長1200m，園主將月波橋與萬安橋類比，可見月波橋之長，又有園圖描繪中弇與藏經閣的相對位置關系以及月波橋形態，推測得到月波橋尺度與形制，本次復原中取橋長45m，寬2.5m，較為符合各方關系。根據《記八》中“出月波橋，……西弇則濳虬洞西泠灘”[16]的描述，西弇東麓水岸邊，應為濳虬洞和西泠灘，這也符合王世貞“為灘若瀨者各四”的說法。

　　5.6 舫屋

　　《記六》對于舫屋的描述極其簡練，僅說明其位于東泠橋南，且不見于諸園圖，因此其形制未知。根據橋南道路兩側“一梧數桃”的描述推測舫屋距東泠橋不遠，再以同時期拙政園香洲等的形制作為參考，進一步確定舫屋應順應池岸的走向，舫尾連接陸地。

　　5.7 北部住宅區(爾雅樓)

　　對于北部住宅區，本次復原較之前有較大調整，首先，將住宅區總體布局按照傳統蘇式民居多進院落的形式規則排布;其次，根據《記七》重點調整了爾雅樓、方沼的周邊。“閣前頫方沼下蓄金魚數百頭……逸皆為流杯，西穿暗室出猊口，注墨池”[16]，此處的描繪看似矛盾，爾雅樓向西穿過山洞來到參同，中庭可流杯，而流杯向西穿過猊口卻注入了東邊的墨池;其實不然，將涼風堂西的爾雅樓調整為坐東面西，其前方沼位于樓西，沼北有假山，假山有洞和猊口石，穿洞來到了山北的中庭，水自中庭流向西側轉而向南穿過假山，匯入墨池，應是對園記的合理解釋。另有“出惜別門……北垣為參同室之外屏”[16]也可印證前文對于涼風堂之西為爾雅樓，爾雅樓之西為參同的推測。

　　6 意匠分析“中弇盡人巧，而東弇時見天趣。

　　人巧皆中擫，而天趣多外拓”是王世貞對弇山園造園意匠的總結概括，從中可以看出園主對兼具“人巧”和“天趣”的假山石景和園林景致的贊美，以及對蘊含外拓“天趣”的園林場景空間的肯定。晚明前，游賞以靜觀為主，動態游賞主要起串聯各離散景點的作用，而不在于對運動中景致變化的欣賞[10]。東弇的游觀體驗所獲得的趣味是“天趣”的代表：“其自陰徑所擅澗而已，徑不為疊磴，上下甚峻而滑，忽起忽伏，其上則袂相挽，小斷則躓，下則履相踵，小近則囓，以故游者或苦之，而振奇之士更栩栩夸……游女至此往往怯而返，又曰卻女津。”[16]

　　雖未涉及諸多美景，卻將關注的重點放在腳下，《弇山園記》中對游覽體驗的描述以園主的第一視角和游人的第三視角展開，緊張的心情渲染了行進道路的崎嶇險阻，將游覽過程展現得生動形象。這段描述是園記中少有的對動態行走體驗的專門記述，起伏濕滑的“陰徑”和一斷再斷、灘險流急的“振衣渡”，無不體現著自然野趣，而如此自然天成的空間，唯有優秀疊山匠人之“巧”方能實現。

　　對攀登園中石山過程的記述也體現了空間的戲劇性變化所產生的新奇體驗，園主始終處在盤桓曲折的蹬道行進中，時時感受著未知環境帶來的緊張與驚懼[22]。深谷探幽迷失方向而獲“天趣”，咫尺之間變幻萬千得于“人巧”，收四時之景于墻內，融人巧與天趣在園中。弇山堂前“曠郎為平臺，可以收全月，左右各植玉蘭五株，花時交映如雪山瓊島”[16]。此地建筑密度小，空間開敞通透，可作為極佳的賞月場所。影隨風動，月隨心動，園林傳統的欣賞活動融入了天然趣味，正體現了“天趣”的外拓性。

　　含桃“花亦悅目， 果可飽腹”[16]。堂南空地、平臺和堂北蓮池、磬折溝構成豐富景觀序列，其內部氣氛形成鮮明的差異。園林之趣，如同絲竹弦外之音，亦如繪畫境外之韻。北宋韓拙在郭熙“三遠”的基礎上，提出“新三遠”，即“近岸廣水，曠闊遙山者謂之‘闊遠’，有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者謂之‘迷遠’，景物至絕，而微�？~緲者謂之‘幽遠’”[23]，將山水畫論與自然景物的美學特點聯系在一起。弇山園中多處記載體現了游觀與山水畫意思想的結合，以磬玉峽為例，結合園記分析其造園意匠。“循洞口東轉，度清波梁，其下穿漱珠澗……自此轉而入峽，兩旁有怪石呌窱陰沍，仰不見日。”[16]

　　園記描述了入谷的過程，由于景物豐富、空間復雜，不能明確其相互關系，反復辨析后發現：磬玉峽、漱珠澗存在平面上的重合關系，漱珠澗實則是從磬玉峽中流出，而路在谷底澗旁，鰲背梁則位于谷上方。此地之復雜讓人不由得聯想到以假山著稱的獅子林，橫向極盡迂回曲折，縱向力求回環起伏，詩畫般的景色極富參與性，往往近在咫尺卻百轉千回方能抵達�？梢娯S富的景觀層次和參與體驗是優秀假山石景的共同特點，而匠人巧思是趣味性游覽體驗得以實現的前提。

　　7 結論

　　本研究在圖像學研究、文字推演的基礎上借助數字技術對景物進行復原，進一步對景意加以再現，將文字描述的場景空間直觀展現在人們面前。通過對相關史料的分析發現，以弇山園為代表的明代中晚期江南私家園林存在開放性和園居生活多樣化等特點，園林既是棲居修習、游憩賞景的場所，又兼具著農事生產的功能，同時也為市民階級提供了休閑放松的好去處。通過對復原成果的造園意匠分析，得出弇山園具有空間變化豐富、戲劇性突變層出不窮的特點。游觀使游覽過程更加連續，園林空間更具綜合性、整體性[10]。游園的“天趣”及其外拓性，使游人從對景物視覺效果的追求轉而更加注重畫意宗旨和妙趣橫生的趣味性參與體驗。

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　　作者：欒河淞 薛曉飛

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