本文摘要：誕生于二十世紀之初的張光宇出生在無錫的一個中醫世家，其父親和祖父都是中醫，14歲他放棄外祖父建議的經商機會來到上海第二師范附屬小學讀書，畢業便后到上海著名的新式劇場新舞臺學習美術并拜畫家張聿光先生為老師，從此走上與學院派藝術家們截然不同的從
誕生于二十世紀之初的張光宇出生在無錫的一個中醫世家，其父親和祖父都是中醫，14歲他放棄外祖父建議的經商機會來到上海第二師范附屬小學讀書，畢業便后到上海著名的新式劇場“新舞臺”學習美術并拜畫家張聿光先生為老師，從此走上與學院派藝術家們截然不同的從藝之路。 至于張光宇學習美術為何不直接去美術學校而是拜藝術家為師，主要是因為張聿光為上海美專正校長，當時正在與美專副校長劉海粟鬧意見，打算另辦一個學校，暫時留張光宇在“新舞臺”畫布景。 但是張聿光的學校一直沒有辦成，于是張光宇也就始終沒有進美術學校。 這樣，張光宇便在實踐中慢慢求索，獨自走出了一條異于學院派的陽光大道。
一、特殊的求索之路
歸納張光宇在這一階段的學習成果，不得不談到京劇藝術對他產生的影響。 京劇是集中國韻文、舞蹈、裝飾美術等等的綜合藝術，是對中華文化影響甚遠的戲曲。 張光宇對京劇藝術有著強烈的興趣，在上海讀小學時與“新舞臺”劇院相鄰，這樣，他一有空便去看京劇演員畫花臉，回了家再憑記憶默畫出來，時間一久，張光宇的這一舉動被劇院演員張德祿注意到。 到后來兩人成了忘年交，張光宇也因此而結識藝術家張聿光先生。 在劇院畫布景畫使得他耳濡目染，對色彩和造型尤其敏感。 這對于一位文化的創造者、具有強大文化自覺性的張光宇來說，京劇早已刻入腦海，深入骨髓，從而成為他裝飾藝術之路的基石。
因此，說張光宇是中國現代裝飾藝術的開創者是有根據的，《上海漫畫》刊登過他的一副廣告設計圖，是為上海一家唱片公司繪制的廣告圖，畫面人物造型簡潔，冷暖色彩對比強烈，既充滿藝術性又具有實用性。 畫面下方的“高亭唱片”四個大字展示了商品的主要信息，最下面的兩行廣告語“發音清涼，與眾不同”突出了唱片的賣點。 這幅廣告畫選取了戲劇人物作為主體，是作為一種二維平面化而非三維立體化的造型處理，從中我們可以看出張光宇的裝飾藝術風格在慢慢凸顯。
張光宇20世紀四十年代創作的《西游漫記》是他重要的作品之一，這部作品凝聚了張光宇豐富的想象力。 當時抗日戰爭的號角已經吹響大江南北，不久上海也淪陷了，于是張光宇避居香港，在香港淪陷時他又輾轉回到了內地，正是在如此顛沛流離的逃亡生活中，終于在1944年艱難地完成了這部彩色連環畫創作。 《西游漫記》是根據《西游記》故事改編而來，大致內容是師徒幾人去西天取經，路途中遇到眾多妖魔鬼怪，但其實這些妖怪都是玉皇大帝的親戚。 張光宇用這部作品來借古喻今，諷刺當時的社會現狀。 作為裝飾主義大作《西游漫記》吸收了京劇的元素，再進行藝術加工，使得人物形象的線條流暢優美，色彩對比強烈，從而不知不覺中提升了整部作品的現代主義特征。 同時整部作品中對稱、重復以及對比的裝飾構圖法則的運用使得畫面靈活多變、精彩紛呈。
二、融中西藝術
1921到1933年，張光宇分別在南洋兄弟煙草公司廣告部和英美煙草公司廣告部美術室當繪圖員，畫廣告畫、香煙畫和月份牌。 四年的繪圖工作為一個裝飾畫家所必須具備的繪畫、圖案訓練打下了堅實的造型基礎，而民國時期上海租界環境為上海藝術家“放眼望世界”創造了良好條件。 同時張光宇與公司里的西方人相互交流，從而接觸到了國際先進的藝術理念，提高了自己的審美及眼界。 從此決意吸收西方藝術中先進的藝術語言與中國傳統藝術結合，并開始嘗試獨特的藝語言法。
1933年秋天，《名利場》雜志漫畫家珂弗羅皮斯來到上海，經邵洵美介紹給張光宇認識，這位來自墨西哥的漫畫家毫無疑問是張光宇裝飾藝術創作道路上重要的指導者。 張光宇經常與這位墨西哥漫畫家交流創作經驗，珂弗羅皮斯給予張光宇很高的評價，說他在了解西方藝術長處的情況下發揮東方傳統藝術的精華。 1934年，張光宇開始對外發表《民間情歌》系列漫畫，這部作品中我們可以窺見珂弗羅皮斯的影子，同時又體現東方美術之美感。 在張光宇繪《民間情歌》中，有一副題詞為：“郎君出門早早回，日出走來日入息; 路上殘花莫要采，家中牡丹正在開”。 在這幅漫畫作品當中，桌椅和窗戶的線條都是筆直的，簡潔有序; 但是，在繪制人物的時候運用的都是曲線，使得人物飽滿且具有動態感，這與墨西哥漫畫家珂弗羅皮斯的漫畫風格不謀而合。
“方圓相寓”的畫面處理手法，給人簡單明快之感，裝飾味十足。 在中國傳統藝術中，畫面場景線條平直整齊、人物線條圓潤飽滿的繪畫語言不勝枚舉。 但是，在張光宇和珂弗羅皮斯的漫畫中，方與圓被處理得相得益彰。 張光宇在《裝飾諸問題》中特別強調裝飾的“適度”。 有正無奇，則呆滯刻板，會絞殺了藝術生機; 若有奇無正，那是企圖以奇取勝江湖術士手法，真正的藝術要求，應該是奇正統一。
三、研民間藝術
1949年解放以后，張光宇從香港來到北京，藝術上又有了更大的提高。 在首都北京，有更好的條件和環境去精細研究中國傳統民間藝術的精華，從而給予創作源源不斷的靈感。
張光宇從小沒有進入學院進行正式的美術訓練，沒有宗派的背景，更沒有留學西方或日本的經歷，其藝術本就一直扎根于民間，在實踐中沉浸與思考。 有些東西在別人看來可能毫不起眼，但他卻視作珍寶，甚至把它當做一種美好的信念的寄托。 民間藝術種類繁多，實用性和藝術性兼備，同時，民間美術世代相傳又不斷發展創新。 在西方文化沖擊的時代，張光宇選擇了倡導和重視民間美術，他將故事改編，賦予新的內涵，民間剪紙、壁畫、版畫無一例外都成為他學習的范本。
20世紀50年代，他還曾撰文談中國民間美術，如《談民間年畫與欣賞》《中國民間藝術宗教神像》《略談民間年畫的裝飾性》等。 在第二篇文章中他向大家介紹了宗教神像亦稱無錫紙馬，屬民間木版畫集，實際上是藝繪結合的民俗用品，它的藝術品質很高，有雄健之筆觸與明快之色調，有生動之面部與個性之表現。 1959年，張光宇為釣魚臺國賓館設計了一副壁畫，名為《北國之春》，這是他將中國古代壁畫與民間年畫結合的佳作。 由此可以看出，張光宇晚年對民間藝術有深入研究，對青年美術家在探索裝飾藝術風格方面給予極大的啟發。
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四、結語
綜觀張光宇的平生藝事，從不同尋常的求學道路、到受到外國藝術家的藝術熏陶，尤其是在同代的大批留洋藝術家創作西畫之時，他仍然堅定信念，創作不綴，可見中國傳統藝術與其所結下的不解之緣。 張光宇在發掘東方獨特藝術語言的進程中，扎根于民間，汲取中國傳統京劇藝術、民間藝術的樸實精神，他的裝飾藝術跨越東西、貫穿古今。 評價張光宇的裝飾藝術，值得注意的除了他在中國現代藝術史的地位，更在于他個人藝術思想中一種純樸的對中國傳統藝術語言的追求。
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