本文摘要：摘要:形體戲劇重要奠基人雅克勒考克的形體訓練，為演員們打開了一條擁有無限潛質和真實表現的心理通道，并在創造性和模擬性的情境重構之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。演員在經過中性面具表情面具角色扮演的即興參與之后，身體的各個
摘要:形體戲劇重要奠基人雅克·勒考克的形體訓練，為演員們打開了一條擁有無限潛質和真實表現的心理通道，并在創造性和模擬性的情境重構之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。演員在經過“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的即興參與之后，身體的各個部位重新回到了一種素材的位置，使身體能夠穿透和吸納所有的存在對象，同時賦予其時刻變化的真實幻象。身體的表達也存在著實際的、模擬的和規范的運動構造，從肢體的準備，到人體“波動”與“姿態”動作、推或拉手勢類動作與足部固定點的技術應用，演員的每一個表情、每一個動作，都可以從這些運動規則中誕生，而每一次行動都能產生與之相應的反應，或事件、或幻覺，重要的是引發了現象之外鮮活生動的生命共鳴。
關鍵詞:雅克·勒考克;形體戲劇;即興表演;面具;身體
“形體戲劇”這一術語，在20世紀70年代濫觴于西方戲劇評論員和劇團之間，但在此之前，“從晚期斯坦尼斯拉夫斯基有關行動的作品，到梅耶荷德、柯波、阿爾托、布萊希特、圣丹尼、邁克爾·契訶夫、格洛托夫斯基、德庫、布魯克、巴爾巴，再到勒考克和帕爾多，我們可以看到一條堅持象征實踐、形體表達和行動流暢的脈絡。”①
直至20世紀晚期主流之外“舞蹈戲劇”“現代默劇”“視覺戲劇”“動作戲劇”“行為戲劇”等標簽的出現，文本變成了他們的個人道具，身體則超出了理性與文化的邊界。這期間，法國戲劇教育家雅克·勒考克(JacquesLecoq，1921—1999)帶來了“戴面具的身體”，一方面，可以肯定的是，這一訓練體系對歐洲和北美形體戲劇影響巨大。毫不夸張，當代最有創意的形體戲劇表演團體，比如法國的默契劇團、富特氏谷倉旅行劇團(發源地在英國)、瑞士的魔力無極限劇團、英國的合拍劇團等，都是在勒考克的創作式戲劇教育中找到支撐的力量。還有魁北克的專業戲劇學校、蘇格蘭皇家學院、美國的一些現代大學與劇團，也明確指定了關鍵人物勒考克的教學模式。
另一方面，這一中性面具教學法，可以追溯至20世紀初雅克·科波的劇院實驗———讓學生通過肉體體驗“鮮活自然的物質世界”和新先鋒派代表人物彼得·布魯克的“殘酷戲劇”練習———讓演員用最本能的動作“做減法”排除僵死的現成觀念;又與重量級導演列夫·多金、尤金尼奧·巴爾巴及其劇團專注于演員的實踐有著共同的原則。同時他們直接涉入自然舞(體現太陽、火等自然主題的舞蹈)、芭蕾、傳統東方舞等，也對這些專業性肢體進行化解或轉換。這樣一來，勒考克的“面具身體”，成為了具有早期劇場與新先鋒派經驗和探索表演藝術核心的標志性訓練。
一、身體的即興反應
“戴面具的身體”，通常被視為一種有效的訓練方法或教學法，不僅是因為它誕生于勒考克所創立的“國際戲劇學校”，也是因為這一系列的教學過程發生在一個節奏化與運動式的人體身上，于是有計劃和有目標的訓練本質得以凸現。比如，人們的坐立行走就是一種日常性知識與技能訓練，從而強化四肢和軀干以應對時刻發生的擁抱或襲擊。因此，“訓練從來不是中性或純技術活動，訓練指引著某方法內的客體—主體向特定的戲劇實踐方向發展，或者干脆預先假定了它會朝著這個方向發展。”①
的確，梅耶荷德的“有機造型術”為形體戲劇的訓練提供了先例，演員的反應能力、舞蹈特性、大量的耍道具及團隊紀律，這些“看不見”的訓練照常出現在他的最杰出作品中。比如《欽差大臣》中極受歡迎的集體表演“讀信”———尤其是郵政局長與眾人讀信場景的團體節奏和椅子游戲的舞蹈感覺，成功證實了這個造型小品折射的有機訓練，及其蘊含的梅耶荷德那條“限制產生藝術性”的觀念�？傊�，“面具 身體”的訓練方向很明確，就是要將含混低沉的生活經驗轉變為舞臺上引人注目的身體幻象，身體更可能成為訓練的出發點。
(一)身體的可接受性理想狀態下只要有人出現在一個被直視的空間，他的每一舉動都是在表演，因為“表演始于微小的內心活動”。人的身體原則上屬于內心無限可能的即興范疇，在保持無語言的沉默中，我們的心理活動最忠實地呈現一切對象。此時，身體的“一個即興不一定就是看到的動作或者再創造一系列的姿勢。相反，在通常情況下，它往往是一種意境、策略、關系、意圖真實地進入你腦海里想象的環境。”②
這就是發生在語言之前的身體記憶，回蕩著各種戲劇張力。接下來就是打破這種沉默的時刻，身體通過確定行動被激起，比如一種節奏、一種速度、一個轉身的形式等等，然后取得對外界的反應。當行動越來越多，身體反應的時間間隔不斷拉大，其間的戲劇張力迅速增強而現出一定話語，這一層級甚至與文明的興起緊密聯系。可以想象，“這種情形也拆解了舞蹈作為抽象動作和戲劇作為角色扮演的傳統。在這里，舞者的表演意味著社會性特征而非抽象性動作。”③勒考克最重要的“中性面具”，就是在這樣一個即興身體與表演情境互相重疊的位置上建立起來的。由他制作的中性面具，除了采用高貴的皮質材料、在尺寸上比演員的臉要更大一些外，是沒有任何表情的雕刻，但這并不妨礙它的特殊用途:一是由它的外形與質料呈現出的一種平靜氣質，就像古希臘靜穆的巨石雕像一般，被賦予一股強大的吸引力;二是由于臉完全被遮蓋并與面具保持的一定距離，使得演員的面部表情得以放松，甚至整個身體的行動得以放大。
因而，可以看出中性面具的訓練目的是為了摘除面具，一切面具都以它為發展前提�？陀^而言，人的面部表情屬于雜亂無章和炙熱情感一類的存在，現代戲劇先驅愛德華·戈登·克雷堅決反對這種偶然性質的東西出現在現代劇場，在他看來，藝術總是靠理智的精心設計而產生。中性面具則把人的過往、背景和七情六欲從面部開始根除，進而解放整個肢體，使之回到平衡協調的可接受狀態。人們必然以知覺感官接收身邊的事物，如果隱去所有人的生長環境與個人因子，現實中的任何對象對他們來說都是共通的、本質的。中性面具的三大主題———“探索對象”“大自然旅程”和“成為大自然”，集中展映了身體從觸碰到認同的接受過程。“探索對象”是讓學生們集體但各自獨立的方式隨意動作，在第一次接觸的空間共存中，自己的面具和身體最先被發現:所有的身體皆不同但卻彼此相似。
隨后的“大自然的旅程”，是讓學生直面最安詳、最穩定和最龐大的自然:從森林到沙灘、從山坡到峭壁、從平原到激流，置身其間或身臨其境，就變成了一項“走、跑、爬、跳”的下肢旅程，顯然水的漲落、山的高低起伏和濃密森林與廣闊沙漠驅趕了他 們的腳步。“成為大自然”指的是扮演水、火、風、土、木頭、紙張、金屬等不同元素和物質，或化身顏色、光線、文字、韻律、空間等萬物依存。其任務是探尋它們各自的動力狀態和細微差別，比如滑溜而細膩的油，各種顫抖震蕩的、旋轉飛揚的、細膩拂面的風團;還需要學生動用全部肢體來展現。它是在下肢的基礎上進一步拓展身體，也是中性面具的最后一個步驟。
可見，即興式的身體組合在各種中性面具訓練中扮演了唯一的角色:演員身體的組合功能并非刻意地進行，而是無意識地、自動地、快速地運轉，并建立起一套綜合行為，有節奏變化，也有起止點，而即興以一種量與質共存的不間斷反應流，把心理上的細微震顫滲透進身體的各個部位，結果是在具有組合架構的身體中儲備著各種生命力素材。我們在契訶夫關于演員“心理—身體練習”中也能看到這一來源的素材:以空氣、光線元素和想象路徑為基準的“塑形”“流動”“飛翔”與“輻射”式的組合動作，并且表現出一種“輕松感”“形式感”和“美感”的心理特征。
二、身體的運動法則
我們通過身體的即興訓練，顯露并感受到了一個包容了外在世界的內在世界，與它同行的還有身體各種姿態、方向和軌跡的運動。外在的動作以實際的行動、模擬的方式和規范的本能等同于身體內部的思想和情感，更重要的是引出了四周生命和事物永恒不變的運行規律。嚴格來說，“戲劇創作代表的是一種運動中的結構。戲劇主題可以被改變，它屬于創意的范疇，但是表演結構卻緊緊聯系于動作與其永恒不變的法則。”③因為人的動作與舞臺表演的力的模式，永遠都處在同一位置:人的身體軸線總與地平線相交并垂直，而表演是在平衡、失衡、對立、交替、互補、行動、反應等控制系統下完成身體的各項運動。原則上，即興訓練與戲劇或舞蹈的創作實踐關系緊密，總的目標都是使身體更好地感受及表達。
戲劇論文范例：民族歌劇戲劇性的歷史演變
三、結語
形體戲劇重要奠基人勒考克的“面具身體”始終浸沒在一種即興表演中，這種即興具有游戲般自由與規則須臾相交的形式與內質，是人類與世界取得共同觀照的“靈媒”附體。演員經過“中性面具”“表情面具”“角色扮演”的親自參與之后，身體的各個部位重新回到了一種素材的位置，這種身體能夠穿透和吸納所有存在對象，同時賦予其時刻變化的真實幻象。
身體的表達也存在著實際的、模擬的和規范的運動構造，從肢體的準備，到人體“波動”與“姿態”動作、推或拉手勢類動作與足部固定點的技術應用，演員的每一個表情、每一個動作，都可以從這些運動規則中誕生，而每一次行動都能產生與之相應的反應，或事件、或幻覺，重要的是引發了現象之外鮮活生動的生命共鳴。
在此，勒考克的形體訓練，為演員們打開了一條擁有無限潛質和真實表現的心理通道，并在創造性和模擬性的情境重構之中，找到了一條隨時可以上演的具有幻象意義的肢體回路。就形體戲劇而言，僅有肢體的動作還無法成長為表演形式，也不是在舞臺上再現某種日常情緒，而是要表現出在源源不斷的流動過程中激起變化和轉折的一種生存意指。
所以，海洋能呼吸、會表演，房子和魚也能跳舞，它存活在現象世界的一切對象之中，更在觀眾和演員的身上回流，只是借助身體的機能和主題的安排，使我們能夠再次分享這種經驗和感受，愉悅和充實自己。當然，戲劇和舞蹈的身體在這一概念上是同質的，而在幻象塑造和形式美感的表征上，如果說舞蹈主要是集中到一個方位的投射，那么戲劇的表現則是多維的、各個面狀的，可以說形體戲劇中的身體也是舞蹈化的身體，因而勒考克的“中性面具”對當代舞蹈身體的訓練、創作或表演，同樣具有一定意義的借鑒與啟示。
作者：朱祥虎
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